Deviant Logo

Epifanii agresive

post details top
Mar 3rd, 2013
post details top
Epifanii agresive

EPIFANII  AGRESIVE

REFLECŢIE  DESPRE  NATURA  FANTASTICULUI

.

[Studiu publicat în Verso (serie nouă),

nr. 4-5 (111-112) / 2015, pp. 23-26.]

.

§1  Reflecţie

0. Problema fantasticului rămâne unul dintre principalele subiecte de reflecţie ale cercetătorilor literari. Dificultăţile pe care le ridică sunt multiple; mai stringente sunt cele „ontologice” şi cele naratologice. Dezbaterile şi polemicile literare au speculat insistent în jurul acestor două chestiuni, încă nesoluţionate: ce este fantasticul în sine, respectiv cum funcţionează fantasticul la nivel verbal (şi, mai ales, la nivel literar). Ceea ce trebuie practic înţeles este natura fantasticului, respectiv mecanismele care îl (re)produc în coduri alternative realităţii (mediate). Ne propunem să reflectăm asupra acestor două tipuri de probleme, pentru a încerca, ulterior, o „lectură” a fantasticului – aşa cum apare el într-o operă literară – din perspectiva achiziţiilor pe care încercarea noastră teoretică le va fi făcut posibile. Menţionăm faptul că demersul teoretic de faţă este într-o mică măsură unul hermeneutic; vom oferi o anumită atenţie bibliografiei teoretice a problemei, încercând totodată să formulăm propriile noastre soluţii şi interpretări.

1. [1] Există o diferenţă notabilă între ceea ce numim în mod convenţional fantastic, ceea ce semnifică fantasticul în repertoriul tehnic al ştiinţei literaturii şi lumea ideală, autonomă, conceptibilă şi posibilă, deşi inaccesibilă pentru noi, a obiectelor fantastice. Această diferenţă generează majoritatea polemicilor terminologice. În lipsa ei se produc confuzii sau erori semnificative, care blochează rezolvarea celor două probleme – cea ontologică şi cea naratologică – ale fantasticului. [2] O altă diferenţă care trebuie avută în vedere este aceea dintre fantasticul ca fenomen (psihologic) şi fantasticul ca produs (cultural). Pentru conştiinţă, fantasticul reprezintă natura şi calitatea foarte nefamiliare ale unor obiecte, entităţi sau fenomene; pentru un scriitor, un pictor, un compozitor sau un cititor, fantasticul defineşte o dimensiune şi un orizont cu totul speciale, cu un regim ontologic autonom şi cu specificităţi retorico-stilistice inconfundabile. Deşi având un câmp semantic comun, cele două tipuri – sau dimensiuni – ale fantasticului nu sunt totuşi identice, iar confundarea lor produce erori interpretative şi teoretice. [3] Un alt aspect problematic este cel al raporturilor fantastic – realitate, respectiv fantastic – ficţiune. Trebuie decis dacă fantasticul poate fi gândit independent de orizontul de referinţă real (pe care noi îl percepem şi îl experimentăm logic, sensibil, natural şi temporal); e important de ştiut totodată dacă fantasticul este independent de structurile retorice, narative şi stilistice literare sau dacă el există exclusiv ca rezultat al unor tensiuni, opoziţii sau construcţii verbale şi imaginare. În primul caz, cel puţin, trebuie să acceptăm faptul că, oricâtă autonomie am dori să oferim conceptului şi orizontului care constituie fantasticul, acesta este prin esenţa lui relativ: cea mai precisă definire a lui este negativă, ea marcând diferenţele, incoerenţele şi discontinuităţile lui în raport cu realul. Al doilea caz este mai solicitant; pentru că, dacă existenţa fantasticului înafara literaturii şi înafara artei trebuie practic doar constatată, este totuşi mai dificil de demonstrat faptul că fantasticul estetic funcţionează într-un alt regim ontologic, psihologic, cultural şi simbolic decât cel în care funcţionează ficţiunea şi arta.

2. [1] Ceea ce e denumit convenţional şi curent prin fantastic este, de fapt, calitatea de nefamiliaritate acută pe care o are o apariţie fantastică şi pe care conştiinţa o sesizează. Această nefamiliaritate e determinată de o ruptură locală de structurile realului, dar şi de natura fenomenului fantastic, care are calităţi diferite, de pildă, de cele ale fenomenelor magice, feerice, absurde sau numinoase. Ceea ce îl distinge este, prin excelenţă, o conjuncţie particulară, între elemente şi fenomene care sunt izolabile nu atât prin natura lor, cât prin natura efectelor pe care le produc în psihologia „pacienţilor”. Survenind şi dispărând înainte ca elementele lui să fie supuse anchetei, fantasticul subzistă prin clasa particulară de reacţii psihice şi fizice pe care le provoacă, mult diferite de reacţiile produse de tipurile diferite de fenomene nefamiliare; el descrie o lume posibilă, nu însă şi actuală. În această accepţie curentă a sa, fantasticul este o categorie a conştiinţei. [2] Pentru ştiinţele literaturii, fantasticul este mai mult decât calitatea, fie şi activă, a unei apariţii. Nu fără motiv, criticul sau teoreticianul literar caută într-o operă fantastică nu doar elemente neconvenţionale sau extra-mundane de-o anumită stranietate, ci şi orizontul cu totul special care se deschide, la intersecţia, în continuarea sau în centrul lumii reale, pe care o bulversează sau o violentează. Într-adevăr, autorul însuşi este cel care proiectează acest orizont al operei, saturat de obiecte, fenomene, stileme şi retorică specific fantastice. Acestea au efecte psihologice şi fiziologice, dar ele se desfăşoară în cadrul delimitat al pactului ficţional şi al experienţei culturale; ele sunt semnele unei lumi posibile, dar nu actuale. În această accepţie a sa, fantasticul este o categorie estetică. [3] Un concept cu totul special al fantasticului presupune o proiecţie activă, eficientă, a conştiinţei sau un orizont actual al existenţei. Această semnificaţie a fantasticului poate fi întâlnită în interiorul operelor şi, mai exact, în conştiinţa personajelor care populează lumile ficţionale (în aceeaşi măsură în care e interior în genere conştiinţei umane): în această semnificaţie, fantasticul este o categorie ontologică. Personajele pot sesiza nefamiliaritatea, miraculosul sau stranietatea unor fenomene, însă le integrează propriei lumi ca fiind reale şi actuale, posibile şi acceptabile. Dar spre deosebire de lumea închisă a personajelor, instanţa auctorială – care proiectează acest dublu regim al existenţei – păstrează nealterată conştiinţa intimă a diferenţei şi cezurii dintre cele două orizonturi; autorul (şi, de foarte multe ori, chiar naratorul) ştie foarte bine că orizontul fantastic nu are aceeaşi consistenţă ontologică pe care o are lumea ficţională (similară lumii reale). Narativ, fantasticul se suprapune peste lumea ficţiunii; naratologic, însă, îi este doar juxtapus.

3. [1] Este adevărat că imaginaţia literară este mai bogată şi mai imprevizibilă decât intuieşte teoria literaturii: trebuie să admitem existenţa unor opere în care fantasticul este singurul orizont posibil. Un exemplu potrivit ni se par Cosmicomicăriile lui Italo Calvino. Acest caz extrem nu infirmă, însă, observaţiile de mai sus; dimpotrivă, am putea spune. Personajele trăiesc orizontul fantastic ca pe propria lume, iar strategiile emfatice prin care autorul elaborează starea de familiaritate a personajelor cu lumea fantastică nu este decât o probă a faptului că el e conştient de experimentul narativ pe care îl realizează şi, prin urmare, de calitatea retorică a universului fantastic. De altfel, acest univers mai este cu adevărat fantastic doar prin natura obiectelor ce populează spaţiul ficţional al operei; ele sunt stranii şi inexplicabile cititorului, dar nu produc sentimente contrarii în acesta, fiindcă personajele însele nu sunt supuse niciunei tensiuni. Or tensiunea este unul dintre elementele psihologice esenţiale pentru definirea situaţiei fantastice (aşa cum vina sau „comoţia” sunt elemente psihologice fundamentale definirii situaţiei tragice [WOLKELT, 1978]).

4. [1] Situaţia fantastică impune patru elemente indispensabile: tensiunea (care e rezultat al unei rupturi „sintactice”), insecuritatea (care e rezultat al ambiguităţii), verosimilitatea (care e rezultat al retoricii de tip realist, necesară creării contrastului traumatizant) şi negativitatea (care e natura specifică – deşi nu exclusivă – a fenomenului fantastic). Situaţia fantastică include ceea ce Marino numeşte prin raport fantastic (MARINO, 1973), dar conţine şi „obiectele”, respectiv apariţiile fantastice. [2] Există cel puţin trei status-uri diferite ale fantasticului, pe care le-am putea descrie utilizând şi completând terminologia lui T. E. Little (LITTLE, 1984): pentru personajul literar fantasticul este o lume alternativă, pentru autor o lume secundară, iar pentru cititor o lume terţiară. Aceste status-uri nu sunt imobile, iar „pacienţii” lor li se pot integra în funcţie de protocolul pe care au decis să-l încheie cu orizontul fantastic.

5. [1] Conştiinţa are o idee vagă legată de posibilitatea unei dimensiuni fantastice, solide ontologic şi propriu-zis existente. Dar denumeşte drept fantastice fenomene a căror explicare logică este considerată imposibilă; totuşi, nu singură sintaxa dezordonată a „evenimentelor” descrie fantasticul, cum crede Marino (MARINO, 1973), ci inclusiv natura specială a unor obiecte sau locuri cu virtuţi stranii. Trebuie, deci, să ne întrebăm încă o dată dacă nu cumva fantasticul este o categorie pur negativă. Rosemary Jackson confirmă această ipoteză (JACKSON, 1981), conform căreia fantasticul ar constitui suma de obiecte şi fenomene evacuate din realitatea imediată într-o dimensiune specifică, pe motivul incoerenţei lor logice; această clasificare are o evidentă funcţie securizantă, compensând incoerenţa şi lipsa explicaţiei logice prin faptul că oferă soluţia unei minime ordonări: obiectele fantastice nu sunt absolut străine, ele fac parte dintr-o clasă care ne e deja familiară, a obiectelor străine… Această funcţionare paradoxală sau auto-iluzionantă a conştiinţei este demonstrată de toţi cercetătorii mitului şi ai gândirii simbolice (ANTOHI, 1999; BASTIDE, 1972; ELIADE, 1978; GIRARDET, 1997). [2] În schimb, pentru artă şi estetică, fantasticul este un concept pozitiv şi un orizont autonom, în care personajele – şi, pe urmele lor, cititorul – se integrează surmontând principial discontinuităţile cu realul şi acordând acestui orizont cu totul străin o iniţială prezumţie de posibilitate şi de actualitate. Mai mult, fantasticul nu intră, în interiorul unei opere, sub incidenţa unor situaţii excepţionale (coincidenţă, întâmplare, vis, înscenare, iluzie, narcoză, înşelăciune sau nebunie [TODOROV, 1983: III]); el trebuie să beneficieze de garanţia necondiţionată a verosimilităţii. Totuşi, trebuie semnalată o diferenţă, pentru că ea este decisivă: pentru personaj, orizontul fantastic are autonomie ontologică (în contul acestei pure verosimilităţi); pentru cititor, această autonomie funcţionează strict estetic, ea fiind învestită cu valoare ontologică simbolică, conferită prin pact ficţional. Se conturează, astfel, o nouă problemă teoretică, aceea a raportului dintre fantastic şi ficţiune.

6. [1] Problema raportului dintre fantastic şi ficţiune trebuie prefaţată de explicaţia prealabilă a naturii şi statutului ficţiunii. Cum acest solicitant demers nu ne interesează în mod direct aici, ne vom limita la a face câteva observaţii elementare. Mai întâi, trebuie semnalat faptul că, înainte de a constitui raporturi cu ficţiunea, fantasticul, care este o categorie pre-estetică, întreţine raporturi specifice cu realitatea. El rămâne o funcţie de real, după cum insistă toţi cercetătorii (CAP-BUN, 2012), tocmai pentru că, înainte de a fi un produs cultural, este o categorie a conştiinţei. Astfel încât: (a) Conştiinţa este dependentă de structurile şi formele inteligibile, date prin intelect şi prin sensibilitate: fantasticul, prin urmare, suportă evaluările făcute pe baza formelor judecăţii impuse de legile raţiunii. (b) Producţiile simbolice ale culturii sunt, conform teoriei Florian-Nemoianu (NEMOIANU, 1989), secundare şi recesive în raport cu ordinea naturală şi istorică: prin urmare, ca şi ficţiunea, fantasticul este dependent de structurile realului. (c) Toate producţiile culturale sunt puneri în operă ale structurilor adânci ale conştiinţei; astfel încât, categoria estetică a fantasticului se întemeiază pe o categorie fantastică a conştiinţei, de care depinde. Cum, însă, conştiinţa elaborează realul şi e modelată de real, fantasticul însuşi suportă determinarea directă a realului. Autonomia lui e, ca atare, discutabilă. (d) Nu putem vreodată judeca ficţiunea / fantasticul – ca produse culturale – exclusiv în raportul lor cu propriul câmp de referinţă; nu putem suspenda sau oblitera definitiv câmpul de referinţă al propriei noastre existenţe, câmp care se impune şi propriei noastre gândiri (argument sustenabil atât din perpsectiva cogito-ului cartezian, cât şi din aceea a pre-judecăţilor universale schellingiene); ficţiunea se întemeiază în câmpul ei de referinţă, dar întemeierea câmpului de referinţă însuşi altundeva decât în exteriorul lui e dificil de realizat, iar o regresie la infinit nu ar fi posibilă; a. î., folosind ontologia în sens metafizic, totul e ficţiune – adică simulacru – în raport cu Fiinţa, care, din perspectivă heideggeriană, nu se manifestă decât în lumea Da-Sein-ului, care e fiinţarea în timp; aşadar, nu există consistenţă ontologică pentru ceea ce e derivat din lumea fiinţării în timp. Printre altele, ficţiunea şi fantasticul nu au consistenţă şi autonomie decât prin protocol cultural sau învestire simbolică. (e) Dacă ficţiunea / fantasticul sunt autonome în raport cu materialitatea realului, sunt ele libere şi de orice tip de structură aparţinând acestuia? Există de pildă ficţiunea înafara limbajului (pe care îl folosim cel puţin pentru a sesiza existenţa unui câmp ficţional şi pentru a o comunica)?: „Lumea ficţiunii şi lumea reală îşi succed reciproc într-un spaţiu de contact ce le aparţine amândurora: lumea reală apare ca orizont al ficţiunii, ficţiunea apare ca orizont al lumii reale.” (JAUSS, 1983: 206), „Ideea unei retorici conceptuale ridică noi probleme şi sugerează că nicio structură construită din cuvinte nu poate transcende natura şi condiţiile specifice cuvântului şi că natura şi condiţiile ratio-ului, în măsura în care acesta este verbal, sunt cuprinse în oratio.” (FRYE, 1972: 432). [2] În consecinţă, nu există ficţiune ontologic autentică şi actuală, datorită relaţiilor funciare ale mecanismului antropologic ficţional (sau ale artei, care vehiculează ficţiuni) cu logicul, naturalitatea, sensibilul şi istoricul. Fantasticul – ca domeniu al ficţiunii şi categorie a esteticii – nu este, aşadar, liber de structurile realului. Această dependenţă este demonstrată şi de condiţionările retorice ale fantasticului estetic: după cum s-a remarcat nu o dată, fantasticul depinde, în ordinea artei, de logica şi retorica plauzibilului, de (non)aplicarea legilor verosimilităţii la obiecte / evenimente neverosimile şi de transformarea verbală a imposibilităţii în posibilitate (CAILLOIS, 1971; IRWIN, 1976; BROOKE-ROSE, 1983; ANGELESCU, 1999).

7. În calitatea lui de categorie estetică, fantasticul funcţionează în acelaşi regim ontologic, psihologic, cultural şi simbolic în care funcţionează ficţiunea. Ca şi aceasta, el este dependent de structurile retorice, narative şi stilistice (i.e. sens figurat, naraţiune homodiegetică, gradaţie ascendentă a naraţiunii, cf. TODOROV, 1983: V). Dar, fără a fi doar un joc eurisitc (IRWIN, 1976), fantasticul se realizează şi în ordinea naturală, pre-estetică, a lumii, ca rezultat al unor tensiuni, opoziţii sau construcţii psihologice, verbale şi imaginare. (Pentru Genette, fantasticul are doar determinări tematice, modale şi formale [GENETTE, 1994]; totuşi, după cum am arătat mai sus, el pre-există ordinii artei sau ordinii limbajului.) Nu este întâmplător că Ralph Yarow se întreabă ce informaţii ne poate transmite fantasticul şi mecanismele lui în legătură cu „natura şi modul de funcţionare al[e] conştiinţei” (YARROW, 1985).

8. Pre-existenţa, în conştiinţă, a fenomenului fantastic relevă două aspecte importante. [1] Cel dintâi, de natură tehnică, e legat de terminologia pe care am putea-o avea în vedere într-o teorie mai largă a fantasticului. Evenimentul fantastic presupune existenţa unei situaţii fantastice; această situaţie reuneşte obiecte, apariţii, fenomene şi raporturi fantastice. Invariabil, acestea au o aură numinoasă (care poate fi, aşadar, expresia unei manifestări supra-naturale pozitive sau negative). Survenirea evenimentului fantastic este deci o epifanie, pentru că toate fenomenele fantastice conţin o apariţie spectrală; cum reacţiile produse în conştiinţă sunt în general negative – datorită acestor „intruziuni brutale ale misterului în cadrul vieţii reale” (CASTEX, 1951) –, putem considera fantasticul ca o epifanie agresivă (deci foate des – deşi nu invariabil – negativă). [2] Într-adevăr, criticii şi teoreticienii au sesizat că situaţia fantastică implică stări morbide de conştiinţă, coşmar, delir şi angoasă (CASTEX, 1951); mai mult, fantasticul introduce „terori imaginare în sânul lumii reale” (VAX, 1960). Această negativitate a fantasticului impune o atenţie specială şi poate constitui subiectul unei reflecţii separate; lectura pe care o propunem mai jos evoluează în această direcţie. Pentru moment, să observăm că pozitivarea unui fenomen fantastic transformă situaţia fantastică şi epifania agresivă într-un alt tip epifanic (sacral, mitic, magic, miraculos, feeric), precum, de pildă, în cazul prozei romantice. Această constatare atrage de fapt atenţia asupra consacrării tipologiei fantastice – în conştiinţa istorică şi în tradiţia culturală – pentru evenimente care agresează ordinea cunoscută, provocând, prin violenţa cu care sunt suspendate legile naturale, nu doar surpriză sau consternare, ci insecuritate, teamă sau groază. [3] Acestor observaţii trebuie să li se sustragă elementele ştiinţifico-fantasticului. Din motive pe care nu le detaliem aici, subscriem convingerii lui Florin Manolescu, potrivit căreia literatura fantastică şi literatura science-fiction aparţin unor genuri principial diferite (MANOLESCU, 1980: 50-54).

9. Foarte pătrunzătoare şi fecunde ni se par observaţiile lui Theodore Ziolkowski, Vittorio Strada sau Silviu Angelescu, privitoare la geneza şi evoluţia „seriei istorice” a fantasticului. Trebuie, într-adevăr, studiat traseul pe care conştiinţa şi arta l-au parcurs, de la elementul magic la ambiguitate şi, în cele din urmă, la psihologie (sau psihanaliză, cf. Todorov), pentru a înţelege condiţiile istorico-culturale ale constituirii genului fantastic, din care se pot ulterior deduce condiţiile lui structurale. Acestei serii istorice (ZIOLKOWSKI, 1977) i-o putem adăuga şi pe cea a lui Caillois, care explică evoluţia istorică a genurilor prin substituirea feericului cu fantasticul şi a fantasticului cu ştiinţifico-fantasticul, în ultimele trei secole europene (CAILLOIS, 1991). Nu este neglijabilă nici încercarea de a înţelege fantasticul ca pe o categorie culturală temporală (STRADA, 1988). Această categorie ar fi compensat, în secolul al XIX-lea, abandonarea explicaţiilor mitice, provocată de critica iluministă de delegitimare a naraţiunilor tradiţionale. Astfel, fantasticul estetic ar putea fi înţeles ca rezultat genologic şi tipologic al încercării romanticilor de a integra misterul într-o paradigmă interpretativă. Categorie compensatorie a unei culturi secularizate, fantasticul ar fi, în această ispititoare ipoteză, soluţia explicativă – deopotrivă existenţială şi estetică – pentru o clasă de fenomene ce bulversează sintaxa realităţii şi care persistă în mentalitatea comunităţilor, în ciuda eforturilor de cvasi-raţionalizare ale Modernităţii.

10. Ţinând cont de aceste sumare, dar necesare observaţii, ne putem întreba, la final, dacă fantasticul este un gen literar, o specie, formă a unui gen, formă a unei specii, modalitate narativă sau reprezentativă (deci discurs), experienţă (reală sau imaginară) a conştiinţei (deci dimensiune psihologică a existenţei) sau, în fine, categorie culturală elaborată istoric din varii motive şi necesităţi, deja amintite. Încercarea de a selecta una dintre aceste multiple soluţii de definire a fantasticului va face obiectul unei reflecţii separate.

 

§2 Lectură. Geneza, natura şi semnificaţia fantasticului kafkian

1. În spiritul achiziţiilor teoretice anterioare, vom spune că Metamorfoza lui Kafka este cazul atipic al suprapunerii universului fantastic peste universul real. Survenirea evenimentului fantastic e traumatică, instalarea lui în real e agresivă, alterarea locală a legilor naturale e brutală. Epifania e profund negativă, iar tensiunea căreia îi sunt supuse personajele, dimpreună cu anxietatea pe care o generează, demonstrează existenţa situaţiei fantastice. Personajul principal e „pacientul” întregului eveniment. „Agentul” este, ca de obicei, absent (ceea ce face ca absurdul să stea, prin vidul de semnificaţie pe care-l poartă, în proximitatea fantasticului). Teritoriul spaţiului ficţional şi-a pierdut tridimensionalitatea, temporalitatea lui a fost dilatată, iar elasticitatea pe care o are în general ficţiunea a fost aici compromisă. Practic, spaţiul operei a devenit domeniul de manifestare al fantasticului însuşi. Realitatea care mai supravieţuieşte are doar o funcţie anamnetică: ea păstrează memoria – fragilă şi marginală – a stării normale a lucrurilor; mai mult, prin obişnuirea personajelor cu contrarianta condiţie a lui Gregor, fantasticul este asimilat până la substituirea realităţii cu noua ordine a lumii, pe care el o reprezintă. Acestei condiţii – inexplicabile şi fatale –, căreia un tânăr conştiincios îi cade victimă, nimeni nu-i poate scăpa. Din colonia penitenciară de pe insulă, Kafka a mutat sediul nefiinţei în camera lui Gregor Samsa; în spatele frazelor hipnotice ale tristei lui povestiri, răsună parcă imnul plin de angoasă al unui inspirat poet contemporan: Noi suntem prizonierii neantului, prizonierii neantului/ şi strigăm din neant în neant:/ de aici nu vom putea evada niciodată!”

2. Dintre primele propoziţii ale nuvelei, una este cu totul semnificativă – şi exponentă pentru retorica kafkiană a verosimilului –: „Nu era vis.” (KAKFA, 1996: 64). Dar acest orizont (al realităţii celei mai indiscutabile) se succedă unei durate onirice prevestitoare, pentru că tânărul personaj „se trezi într-o dimineaţă din vise neliniştite” (64). Într-un dialog cu Gustav Janouch, Kafka defineşte întreaga nuvelă „un vis groaznic” şi declară: „Visul dezvăluie realitatea, în urma căreia rămâne închipuirea, de fapt. Asta e partea groaznică din viaţă – lucrul zguduitor pe care-l reprezintă arta.” (374). Metamorfoza are, prin urmare, două nivele de semnificaţie diferite: ca mesaj narativ, fantasticul substituie realul şi revelează absurdul unui destin uman particular, care se manifestă prin fenomene tipic fantastice; ca mesaj estetic, arta devine câmpul de revelare a condiţiei precare a destinului umanităţii înseşi. Gregor se trezeşte din propriul somn în visul autorului său, care trăieşte cu anxietate un moment de luciditate şi încordare, în care suportă revelaţia negativă a răului, suferinţei şi neantului. De aceea, ca o instanţă delegată a autorului său, personajul care cade victimă – în mod aleatoriu – unui eveniment fantastic – şi totodată profund negativ – este metonim al tuturor personajelor posibile; omul dezumanizat (asemeni anonimei siluete di Ţipătul lui Munch) este metonim al tuturor oamenilor, iar întâmplarea lui inexplicabilă, pe care nu o comentăm acum (fiindcă depinde de o altă categorie existenţială şi estetică, a absurdului) are tocmai de aceea o puternică relevanţă, fiindcă poate deveni destinul posibil al tuturor celorlalţi; de altfel, Gregor însuşi „căută să-şi închipuie dacă şi procuristului i s-ar fi putut întâmpla vreodată ceva care să semene cu ce se petrecea acum cu el.” (69). Prin ce are particular, aşadar, drama lui absurdă este în fond neglijabilă; personajul nu este erou, întâmplările nu sunt nobile. Dar este tulburătoare – iar Kafka a înţeles asta – prin aceea că, pe deplin aleatorie, ea poate fi reeditată oricând, pentru oricine, în orice condiţii şi sub forme dintre cele mai incoerente. Fantasticul este, în această nuvelă kafkiană, modalitate de manifestare a unei ordini numinoase negative; el revelează, prin negativitatea, incoerenţa şi manifestările sale hazarduoase, Răul însuşi.

3. „Când Gregor Samsa se trezi într-o dimineaţă din vise neliniştite, se regăsi în patul său metamorfozat într-un gândac uriaş.” (64). Departe de a fi una banală, situaţia fantastică se deschide cu violentarea bruscă a structurii lumii. Ca fenomen şi experienţă ale conştiinţei, fantasticul e trăit în traumaticul lui divorţ de structurile realului. Personajele însele sunt, toate, şocate de evenimentul metamorfozei; reacţia procuristului e elocventă. Chiar faptul că familia lui Gregor se obişnuieşte în cele din urmă cu neveridica lui condiţie sau faptul că el însuşi îşi uită treptat trecutul omenesc demonstrează această asimilare contrariantă a ordinii fantastice. Credem, însă, că această întâlnire a fantasticului cu realitatea cea mai probabilă – şi cu realismul narativ cel mai eficient – nu este decât condiţia obligatorie a evitării feericului, magicului sau miraculosului, despre care deja am vorbit. Altminteri, personajele trăiesc situaţia fantastică cu maximă încordare, cu anxietate şi cu sentimentul acut al insecurităţii. Tensiunea e totală, pentru că situaţia fantastică e copleşitoare: ea e cu atât mai traumatizantă cu cât scenariul ei se confundă cu scenariul realităţii înseşi. Spre deosebire de prozele eliadeşti sau borgesiene, aici se întâmplă ca obiectul fantastic să coincidă cu apariţia fantastică, iar fenomenele şi raporturile fantastice să se întâlnească în unul şi acelaşi punct: practic, corpul lui Gregor – acum metamorfozat – este singurul „loc geometric” al fantasticului, în care se produce situaţia fantastică însăşi. Această economie maximă de resurse imaginare şi retorice nu este întâmplătoare. Ea demonstrează că intenţia lui Kafka nu a fost una narativă, ci una interpretativă. Mesajul lui foloseşte fantasticul ca pe o categorie estetică şi existenţială echivalentă mitului. În Metamorfoza, epifania agresivă a fantasticului se întâmplă să fie şi o categorie etică (implicit existenţială). Răul, înţeles ca mod radical de manifestare a destinului: (a) ca lege totală, necesară şi violentă a lumii sau (b) ca nedeterminare absolută, ca structură aleatorie a existenţei, ca mod indiferent de a fi al fiinţei.

.

BIBLIOGRAFIE

.

[N.B.: Cu excepţii, datorez contactul cu această

bibliografie, ca şi unele referinţe precise,

profesoarei Marina Cap-Bun, de la Universitatea

‘Ovidiu’ din Constanţa.

Imaginile care însoţesc textul reprezintă lucrări sau detalii

ale unor lucrări semnate de artistul plastic Georges Mazilu. L.B.]

.

ANGELESCU, 1999: Silviu Angelescu, Fantasticul, în Mitul şi literatura, Ed. Univers, Bucureşti, 1999, pp. 30-31.

ANTOHI, 1999: Sorin Antohi, Civitas imaginalis, Ed. Polirom, Iaşi, 1999, ed. revăzută, cu un Post-scriptum din 1999.

BASTIDE, 1972: Roger Bastide, Le rêve, la transe et la folie, Ed. Flammarion, Paris, 1972.

BROOKE-ROSE, 1983: Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic, Cambridge University Press, 2nd ed., Cambridge, 1983.

CAILLOIS, 1971: Roger Caillois, În inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971.

CAP-BUN, 2012: Marina Cap-Bun, Între absurd şi fantastic. Aventura fantasticului, suport de curs, Masteratul de Teoria Literaturii – Literatură Comparată, an II, Facultatea de Litere, Universitatea Bucureşti, 2012-2013, sem. I.

CASTEX, 1951: Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, José Corti, Paris, 1951.

ELIADE, 1978: Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, trad. Paul G. Dinopol, pref. Vasile Nicolescu, Ed. Univers, Bucureşti, 1978.

FRYE, 1972: Northrop Frye, Anatomia criticii, trad. Domnica Sterian şi Mihai Spăriosu, pref. Vera Călin, Ed. Univers, 1972.

GENETTE, 1994: Gérard Genette, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Ed. Univers, Bucureşti, 1994.

GIRARDET, 1997: Raoul Girardet, Mituri şi mitologii politice, trad. Daniel Dimitriu, pref. Gabriela Adameşteanu, Ed. Institutul European, Iaşi, 1997.

IRWIN, 1976: W. R. Irwin, The Game of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy, University of Illinois, Urbana, 1976.

JACKSON, 1981: Rosemary Jackson, Fantasy: The literature of subversion, Methuen, London & New York, 1981.

JAUSS, 1983: Hans-Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, trad. Andrei Corbea, Ed. Univers, Bucureşti, 1983.

KAFKA, 1996: Franz Kafka, Metamorfoza, în Opere complete, vol. I (Proză scurtă), Ed. Univers, Bucureşti, 1996.  

LITTLE, 1984: Edmund Little, The Fantasts, Amersham, Avebury, 1984.

MANOLESCU, 1980: Florin Manolescu, Literatura S.F., Bucureşti, Ed. Univers, 1980.

MARINO, 1973: Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, vol. I (A-G), art. Fantasticul, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973.

NEMOIANU, 1997: Virgil Nemoianu, O teorie a secundarului. Literatură, progres și reacțiune, trad. Livia Szász Câmpeanu, București, Ed. Univers, Bucureşti, 1997.

STRADA, 1988: Vittorio Strada, Il fantastico e la storia, în Simbolo e storia. Aspetti e problemi del Novecento russo, Marsilio, Veneţia, 1988, pp. 129-140.

TODOROV, 1983: Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, trad. Vasile Tănase, Ed. Univers, Bucureşti, 1983.

VAX, 1960: Louis Vax, L’Art et la Littérature fantastiques, Presses Universitaires de France, Paris, 1960.

WOLKELT, 1978: Johannes Wolkelt, Estetica tragicului, trad. Emeric Deutsch, Ed. Univers, Bucureşti, 1978.

YARROW, 1985: Ralph Yarrow, Consciousness, the Fantastic and the Reading Process, în The Scope of the Fantastic – Theory, Technique, Major Authors, Greenwood Press, Westport, London, 1985, pp. 83-93.

ZIOLKOWSKI, 1977: Theodore Ziolkowski, Disenchanted Images: A literary iconology, Princeton University Press, 1977.

Leave a Reply

Caută în site

Subscrie la Newsletter

Introduceti adresa de email: