Deviant Logo

Despre sublim (1)

post details top
Jul 3rd, 2012
post details top
Despre sublim (1)

TRATATUL DESPRE SUBLIM

Pseudo-Longinus[1]

.

[Studiu publicat în Verso (serie nouă),

 nr. 2-3 (109-110) / 2014, pp. 14-19]

.

[NOTĂ: Atragem atenţia asupra faptului că, trimise în notele finale, sunt realizate o serie de evaluări paralele, care pun în dialog viziunea despre sublim a lui Pseudo-Longinus, cu analitica sublimului din estetica lui Kant şi cu observaţiile lui Edmund Burke, din tratatul său dedicat frumosului şi sublimului (apărut în 1757). Considerând că analiza desfăşurată în subsolul textului e la fel de importantă ca cea din textul propriu-zis, trimitem cititorul la cele 24 de note, care trasează o posibilă istorie a sublimului, dedusă din destinul acestui concept – şi al „arheologiei” lui speculative –, aşa cum se regăsesc acestea în trei documente importante ale reflecţiei filosofice şi estetice europene.]

.

Cu un autor incert şi cu o dată a scrierii încă disputată[2], Tratatul despre sublim şi-a marcat posteritatea prin câteva trăsături particulare, dintre care o reţinem în special pe aceea a perspectivei (neo)platoniciene asupra creaţiei; racordând Sublimul[3] în mod direct Spiritului sau Naturii, Pseudo-Longinus se poziţionează în orizontul unei estetici de tip idealist, în termenii căreia Frumosul e revelaţia unei meta-fýsis, iar arta poetică e inspiraţie, mai degrabă decât imitaţie[4]. Dar fără a fi un idealist radical[5], autorul Tratatului… nu ignoră retorica şi poetica, ci consideră, dimpotrivă, că Sublimul este produs şi indus printr-un téhne discursiv, ale cărui reguli au o natură materială. În acest fel, Tratatul… se poziţionează – nu fără preferinţe manifeste[6] – la intersecţia a două mari tradiţii de reflecţie, încercând parcă să concilieze poetica de tip aristotelic cu estetica de tip platonician: pe de o parte, arta Sublimului beneficiază de o norma normata (la îndemâna autorului de discursuri), cu toate că, pe de altă parte, Sublimul e rezultatul unei concentrări spirituale de energii, viziuni şi tensiuni creatoare, pe care am putea-o vedea ca norma normans, origine naturală sau supra-naturală a Sublimului. De aceea, nu trebuie omisă preferinţa lui Pseudo-Longinus pentru platonism, implicită în critica stilului asianic şi explicită în promovarea funcţiei superioare a Spiritului sau Naturii în actul creaţiei. Nefiind filosof, autorul va pune în vederea criticilor de literatură o perspectivă mai profundă, specifică reflecţiei filosofice, asupra artei; nefiind nici critic literar, el va reaminti filosofilor faptul că, dincolo de gândirea în sine a valorilor literaturii, aceasta dispune de o artă poetică, în regulile căreia nu sunt înscrise problemele generale ale reflecţiei filosofice[7]. Însă, dincolo de acest dublu caracter al operei (şi, de fapt, dincolo de această dublă atitudine a autorului ei), miza Tratatului… este, în fond, aceea de a rechema artele discursului în imperiul vast al Spiritului, prin depăşirea condiţiilor şi strategiilor discursive. Acest gest este sinonim, până la urmă, cu afirmarea unei relevanţe supra-estetice, vizionare, a artei, care va culmina, puţin după Pseudo-Longinus, cu estetica lui Plotin şi, mai târziu, în Evul Mediu, cu aceea a lui Bonaventura[8]: „Aşa cum scrie, [Pseudo-Longinus] pare a voi să-i recheme pe poeţi şi pe oratori din exteriorul spre interiorul literaturii. (…) El apără cauza măreţiei sufleteşti împotriva corectitudinii formale şi a exteriorului plăcut.”[9] În acest fel, Tratatul… se înscrie într-o tradiţie extrem de bogată de reflecţie asupra originii, naturii şi funcţiilor artei: la confluenţa a două ere (cea pre-creştină, a clasicităţii greceşti, şi cea creştină, a esteticii doxologice şi a celei apofatice), Tratatul… recapitulează perspectiva marii filosofii platoniciene şi o anunţă pe aceea a filosofiei plotiniene, articulând o demonstraţie care nu ignoră specificul tehnic al artei discursurilor. Remarcându-se prin modul în care răspunde unei polemici a şcolilor literare cu argumente de natură filosofică, Tratatul despre sublim va parcurge discret secolele, până în prima Modernitate – aceea a filosofiei analitice –, în care, prin intermediul lui Pseudo-Longinus, Platon şi Kant se vor întâlni, în orizontul problematic al experienţei Sublimului (care rămâne, în chiar filosofia modernă critică, o deschidere sigură spre experienţa spirituală a Frumosului în artă).

.

I

Filosofia sublimului

.

§1  Sublimul, sufletul, spiritul[10] şi Natura

Dacă Tratatul despre sublim este, într-adevăr, o intervenţie aticistă în polemica dusă cu şcoala asianică, după cum consideră Tatarkiewicz[11], atunci trebuie să-i recunoaştem autorului său o originalitate şi o profunzime deosebite, fiindcă, deşi de formaţie literară şi adresându-se unui literat[12], Pseudo-Longinus susţine precedenţa experienţei Spiritului în faţa stilisticii literare şi prioritatea dimensiunii culturale a creaţiei în faţa corectitudinii retorice. Argumentele invocate nu au adâncimea şi caracterul definitiv pe care le au, în aceeaşi problemă, argumentele lui Socrate, dar nu sunt, de aceea, mai puţin convingătoare. Ceea ce le suplimentează forţa persuasivă e faptul că, dincolo de consistenţa lor logică, ele conţin un umanism manifest mai ales în ocurenţele demnităţii şi măreţiei umanului în ordinea lumii. Acest umanism nu e antropocentric (deci nu e clasic în esenţa lui, particularitate ce poate fi explicată prin modelul platonician al autorului[13]), fiindcă Pseudo-Longinus e mereu conştient de forţele teribile ce depăşesc, în Natură, umanul. Tocmai acestui umanism temperat trebuie să-i integrăm ezitările între noţiunile de Spirit şi Natură, care nu apar în textul Tratatului… cu valoare conceptuală şi care pot fi uşor substituite cu cele ale sufletului şi firii. De fapt, autorul nu e atent la o distincţie (abia plotiniană[14]) de tipul Noàj – Yuc», astfel încât ocurenţa suflet (cu toate conotaţiile ei psiho-somatice) va fi cea care va fi folosită[15], cu sensurile ei simple (dar care pot fi asimilate distincţiei filosofiei ulterioare – între spirit şi suflet –: nu prin convertirea abuzivă a termenului sufletului, ci prin integrarea ideilor legate de contemplaţie, viziune şi inspiraţie în orizontul ontologic a ceea ce filosofia va denumi, mult mai târziu, prin Spirit). Această simplitate terminologică (ce reflectă, în ciuda unei evidente pregătiri a autorului, o vocaţie filosofică mai modestă) este motivul care îl obligă pe cercetătorul Tratatului… să considere într-o sinonimie parţială Spiritul şi Natura (sinonimie care, se va vedea, va fi adoptată, până la un punct, şi de Kant[16]) şi să le racordeze problemei Sublimului.

1.1. Natura e liberă şi totodată normată de lege: „Natura – spune autorul Tratatului…, deşi nu-i supusă nici unei legi în părţile sublime şi în marile pasiuni, totuşi, nu se lasă în voia întâmplării şi nu-i cu totul împotriva regulilor.” (II, p. 313). A constata aici o concepţie tipic clasică şi elenistică – a armoniei ca symmetria, fie ea naturală sau artistică – nu spune încă nimic despre importanta observaţie a lui Pseudo-Longinus. Trebuie să sesizăm, însă, că (1) sublimul e un caracter, un atribut intim (de vreme ce natura are „părţi sublime”), că (2) sublimul e, dacă nu sinonim, cel puţin apropiat de „marile pasiuni” şi că (3) „părţile sublime” (ale naturii) sunt libere de legitate.

1.2. Raportul dintre artă şi natură e dialectic: (1) exactitatea artei şi măreţia naturii se completează reciproc şi se raportează una la cealaltă pentru a împlini perfecţiunea: „în artă admirăm exactitatea, iar în lucrurile naturii, măreţia. (…) cum lipsa defectelor e de cele mai multe ori meritul artei, iar sublimul se datoreşte geniului, chiar când nu-i totuna de intens, se cuvine atunci (…) ca arta să vină pe deplin în ajutorul naturii, căci se pare că numai din strânsa legătură dintre ele izvorăşte perfecţiunea.” (XXXVI, p. 349). Mai mult, (2) „arta doar nu-i desăvârşită decât atunci când pare natură, iar natura e izbutită numai când ţine în ea ascunsă arta.” (XXII, p. 337)[17].

1.3. (1) Sublimul e o dispoziţie înnăscută şi coincide cu activitatea interioară a unei facultăţi contemplative; (2) în această facultate rezidă demnitatea (şi nobleţea) umanului, dar şi disponibilităţile vizionare (şi gnoseologice) ale artei. (3) În fine, contemplarea lumii şi trăirea sublimului sunt revelaţii ale teleologiei umane[18]: „natura nu l-a socotit pe om o fiinţă umilă şi fără nobleţe, ci ne-a adus la viaţă şi pe lume ca la o mare sărbătoare, ca să fim spectatori ai universului şi aprigi luptători, şi ne-a sădit în suflete de la început o neînvinsă dragoste pentru tot ce-i mare şi pentru tot ce-i mai minunat în faţa privirilor noastre. De aceea lumea întreagă nu poate potoli setea de contemplare şi cugetare a omului; gândurile lui trec adesea dincolo de hotarele lumii înconjurătoare şi, dacă cineva ar cerceta cu privirile lumea în care trăim şi ar vedea câtă putere are asupra noastră în toate privinţele tot ce-i extraordinar, mare şi frumos, va şti îndată pentru ce ne-am născut.”[19] (XXXV, p. 348).

1.4. (1) Sublimul este o dispoziţie înnăscută care trebuie cultivată cu cele mai nobile reflecţii: „fiindcă cea mai însemnată contribuţie la sublim o aduce prima parte, adică acea aplecare de la natură către idei mari şi nobile, trebuie şi aici, deşi e un lucru mai degrabă dăruit decât câştigat, să ne hrănim sufletele, pe cât e cu putinţă, cu tot ce-i mare, şi să le facem oarecum mereu grele de gânduri înalte.” (IX, p. 319). În acest sens, (2) „sublimul este un ecou al măreţiei gândurilor” (ibid.).

.

§2  Sublimul, inspiraţia, geniul şi tradiţia

Tudor Vianu acordă un interes special Tratatului despre sublim în încercarea de a extrage o istorie a ideii de geniu din esteticile şi poeticile succesive ale culturii europene[20]. Or, ceea ce îi atrage atenţia e, cu precădere, seria de topoi ai inspiraţiei şi genialităţii, care îşi au originea evidentă în filosofia socratică a artei şi care vor fi reutilizaţi în Renaştere sau în Romantism (deşi, uneori, cu ocurenţe diferite). Apariţia modernă a scrierii longiniene, la începutul secolului al XVI-lea, pare, însă, tardivă, în raport cu topoii filosofiei genialităţii, aşa cum a fost ea dezvoltată în Renaştere. Sursele ei sunt, prin urmare, multiple. Oricum, foarte semnificativi sunt tropii folosiţi în primul capitol al Tratatului…, în care e operată distincţia între strategii logice ale persuasiunii şi strategii a-logice[21]; dintre aceşti tropi, reţinem „extaz”, „miraculos”, „uimire”, „sublim”, „putere nebiruită”, copleşire, „suflet” (I, pp. 312-313); acestora le pot fi adăugaţi tropii din paragraful XIII: „spirit”, „marele geniu”, „suflete”, „izvoare sacre”, „emanaţii”, insuflare, înflăcărare, „măreţie”. Şi de această dată e relevată influenţa lui Pseudo-Longinus asupra modului în care filosofia critică a încercat să înţeleagă natura geniului / a genialităţii şi asupra modului în care filosofia idealistă a încercat să definească inspiraţia. Pentru moment, acordăm atenţie exclusiv concepţiei Tratatului…

2.1. Inspiraţia e înţeleasă de Pseudo-Longinus în termenii posedării divine (v. Socrate şi arta nebuniei, în Phaidros[22]). Dar posedarea poate apărea şi într-o variantă seculară, culturală, în sensul unei influenţe fertile venite spre efeb din tradiţia fertilă a precursorilor[23]. E simptomatică terminologia folosită, pe care o evidenţiem grafic în extrasul de mai jos, terminologie care relevă trei concepţii semnificative: (1) cei vechi – clasicii – sunt autori de geniu care influenţează într-un mod misterios, prin emanaţii, arta nouă; (2) raportul cu cei vechi se realizează prin imitarea acestora (în sensul, fără conotaţii epigonice, pe care îl comporta mimesis-ul în concepţie aristotelică: redarea unei realităţi posibile în limitele necesarului şi ale verosimilului); (3) creatorii îşi implică sufletul în inspiraţia din autorii vechi, înflăcărându-se prin contemplarea măreţiei geniului: „Într-adevăr, mulţi sunt pătrunşi de spiritul altuia, întocmai cum se zice că Pitia, şezând pe trepied, acolo unde e o crăpătură a pământului din care iese un abur divin, plină de puterea zeului, începe deodată să dea oracole. Tot astfel din marele geniu al celor vechi se înalţă spre sufletele celor ce-i imită, ca din izvoare sacre, nişte emanaţii din care, insuflându-se, se înflăcărează la măreţia altora chiar şi acei care nu se prea aprind.” (XIII, p. 327).

2.2. Furia sacră (cunoscută în epoca clasică drept furie a eroului[24]) este semn al însufleţirii profetice a artei; creatorul de geniu şi eroul au în ei o însufleţire comună, ceea ce i-a permis autorului Tratatului… să considere geniul drept semi-zeu (XXXV); o „arheologie” speculativă poate recupera o concepţie a Tratatului… despre geniu şi genialitate; Pseudo-Longinus îl anticipează pe Giordano Bruno (Degli eroici furori): „Eu aş avea curajul să afirm că nimic nu-i mai înălţător decât o nobilă pasiune, când e la locul ei; atunci, ca sub viforul unei furii divine, ea dă cuvântării o însufleţire profetică.” (VIII, p. 319).

.

NOTE


[1] „E o carte anonimă, atribuită odinioară lui Longinus. Când această atribuire s-a dovedit eronată, autorul ei a fost rebotezat Pseudo-Longinus. Savantul polonez Sinko a propus ca el să fie numit Anti-Caecilius, fiindcă lucrarea este o polemică împotriva tratatului, faimos cândva, dar astăzi pierdut, al lui Caecilius, Despre sublim.”, în Wladyslaw TATARKIEWICZ: Istoria esteticii [vol. I, Estetica antică, trad. Sorin Mărculescu, pref. Titus Mocanu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978, III. Estetica elenistică, 8. Estetica poeziei, (b) Poetica]. Noi lucrăm după ediţia Tratatul despre sublim, traducerea textului şi note: C. Balmuş, notiţă introductivă: D. M. Pippidi. în Arte poetice. Antichitatea, culegere îngrijită de D. M. Pippidi, Ed. Univers, Bucureşti, 1970.

[2] Cu prima ediţie modernă a textului (Basel – MDXXIV, cf. D. M. Pippidi, sau Italia – MCLIV, cf. D. Grigorescu), debutează şi polemica în jurul paternităţii acestuia. Critica filologică şi tematică mai târzie (sec. XIX-XX) va pune în evidenţă faptul că tratatul pare a aparţine primului secol creştin. Tatarkiewicz, citat mai sus, aşază textul în contextul disputei dintre asianici şi aticişti: „În cadrul polemicii elenistice dintre şcolile aticistă şi asianică, care recomandau, respectiv, stilul simplu şi pe cel împodobit, Tratatul despre sublim susţinea stilul simplu. În conses cu spiritul vremii, el punea accent pe sublim şi pe inspiraţia poetică.” (TATARKIEWICZ, op. cit. [III.8.(b), p. 344]). Dionis din Halicarnas, Caecilius din Caleacte sau Longinus (ministrul-secretar al Zenobiei a Palmyrei, decapitat de Aurelian în 272 d. Hr.) au fost consideraţi, pe baza unor argumente ulterior infirmate, ca autori ai Tratatului… Cert este că autorul era grec – sau se considera, într-o epocă elenistică, cetăţean cosmopolit al unei comunităţi impregnate de valorile clasicităţii greceşti (Tratat…, XII, p. 4: „dacă ni-i îngăduit şi nouă, ca eleni, să judecăm acest lucru…”).

[3] Marcăm cu majusculă denominările categoriilor estetice şi ale conceptelor filosofice, pentru a le diferenţia în mod clar de utilizarea lor în limbajul comun, neştiinţific. Folosim minuscula când sublimul e utilizat nu ca o categorie, ci ca experienţă estetică.

[4] După Tatarkiewicz, una dintre problemele curente şi majore ale esteticii secolului I e aceea a raportului dintre poezie şi adevăr; Pseudo-Longinus problematizează acest raport – răspunzând practic unei probleme de actualitate estetică –, dar prin tipul de răspuns oferit se aşază într-o evidentă posteritate platoniciană; nu este întâmplător, de pildă, faptul că Heidegger îşi încheie comentariul la Phaidros (text esenţial al esteticii platoniciene) prin afirmaţia că adevărul e aducerea la neascundere a Fiinţei, frumuseţea fiind cea care mediază această revelaţie, prin dubla ei natură (materială şi ideatică în acelaşi timp); acesta e motivul pentru care Frumosul şi Adevărul stau într-o dezbinare fericită, dar tot acesta e şi motivul pentru care, în filosofia platoniciană (şi, se va vedea, în estetica lui Pseudo-Longinus), Frumosul nu este altceva decât reflexul unei lumi interioare (a sufletului, pentru Pseudo-Longinus, a Ideii, pentru Socrate): „deoarece frumosul, ca cel care apare, ca sensibil, şi-a adăpostit în prealabil esenţa sa în adâncul Fiinţei, al supra-sensibilului.” (în Martin HEIDEGGER: Dialogul «Phaidros»: frumuseţea şi adevărul într-o dezbinare fericită, în Platon: Phaidros sau Despre frumos [trad., lămuriri preliminare şi note de Gabriel Liiceanu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006], p. 51).

[5] Ne putem aminti faptul că Socrate polemiza necondiţionat cu orice tip de retorică înţeleasă ca gen literar (acceptând exclusiv arta ca expresie a viziunii interioare, provenind din „nebunia cea dată nouă de la zei”) şi cu sofiştii de tipul lui Lysias, Theodoros, Euenos din Paros, Prodicos, Hippias, Polos, Protagoras, Adrastos, Trasymachos, Licymnios, criticaţi în Phaidros).

[6] [Pseudo-Longinus] pare, într-adevăr, gata să-i ia partea lui Socrate împotriva lui Cicero. Şi, de fapt, ia partea lui Platon împotriva lui Caeciliu, denigratorul lui Platon.”, Katherine Everett GILBERT şi Helmut KUHN, Istoria esteticii [ediţie revăzută şi adăugită, trad. Sorin Mărculescu, pref. Titus Mocanu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972], IV. De la Aristotel la Plotin, Longinus: stilul măreţ izvorăşte din măreţia artistului, p. 111.

[7] Dar nu credem că s-au înşelat foarte mult cei care au afirmat că Pseudo-Longinus „ţine mai mult de categoria criticilor literari epocali, decât de cea a filosofilor”, Katherine Everett GILBERT şi Helmut KUHN, op. cit., p. 112: tipul de argumentare, deducţiile, sistemul citărilor şi spiritul dezbaterii din Tratat… sunt de natură teoretic literară şi estetică, mai degrabă decât filosofică. Nu e lipsit de semnificaţie faptul că un teoretician literar ca Murray Krieger, de pildă, vede în binomul coleridgean poem – poezie o pendulare între modelul aristotelic (poemul ca întreg viu compus din părţi de poezie şi masă non-poetică) şi modelul lui Longinus (poezia ca fragment viu sau fragment sublim, ecou al „sufletului măreţ”) (Murray KRIEGER: Teoria criticii [trad. şi pref. Radu Surdulescu, Ed. Univers, Bucureşti, 1982], Partea a doua: Tradiţia teoretică umanistă, V. Conceptul de formă şi estetica umanistă, 4). Opoziţia – sau, cel puţin, diferenţa –  Aristotel / Longinus nu face decât să confirme apropierea clară a Tratatului despre sublim de tipul de reflecţie platoniciană asupra artei. Tocmai de aceea, apropierea şi asumarea Tratatului… de critica şi teoria literaturii nu presupune că influenţa acestuia nu se va manifesta şi în câmpul esteticilor filosofice. Vom semnala, la momentul oportun, două dintre afirmaţiile lui Pseudo-Longinus care au inspirat în mod cert estetica kantiană, oferindu-i acesteia soluţia problemei Sublimului.

[8] V. BONAVENTURA, Despre reducerea artelor la teologie (se pot adăuga reflecţiile lui DANTE, din tratatul despre elocinţa vulgară, comentariile şi ekphrasis-urile din Divina comedie, demonstraţiile lui Toma de AQUINO despre frumosul divin şi modul comunicării lui în lume, din Summa theologica, şi Degli eroici furori, a lui Giordano BRUNO).

[9] Katherine Everett GILBERT şi Helmut KUHN, op. cit., p. 111.

[10] Folosim minuscula pentru conceptul spiritului, pentru a face distincţia între accepţia idealismului german, a Spiritului ca absolut, şi accepţia clasică, a spiritului ca suflu interior şi ca dimensiune spirituală a existenţei.

[11] Şi Tudor Vianu contextualizează apariţia Tratatului… în aceeaşi polemică aticişti – asianici, în Tudor VIANU, Istoria ideii de geniu, în Opere, vol. IX [ed. de Gelu Ionescu şi George Gană, Ed. Minerva, 1980], cap. 6: Măreţie.

[12] Destinatarul scrierii este Postumiu Terentianus.

[13] Filosofia lui Platon, deşi aparţinând cronologic epocii clasice greceşti, nu e, totuşi, antropocentrică, ci, mai degrabă, Ideo-centrică sau Theo-centrică.

[14] Cu toate că „prin accentul pus în Longinus pe extaz şi pe potrivirea dintre măreţia sufletului şi măreţia obiectului se face în mod cert un pas către Plotin.”, GILBERT şi KUHN, op. cit., p. 112.

[15] V. folosirea termenului spirit, cu sensul de energie specifică, suflu personal al măreţiei celor vechi, în Tratat…, XIII, p. 327 (v. prezenta lucrare, I, §2, 2.1.).

[16] E extrem de semnificativă definiţia pe care Kant o dă geniului, din paragraful 46 al Criticii facultăţii de judecare; formularea şi noţiunile implicate repetă raportul naturăsuflet şi inconsecvenţa suflet – spirit în modalitatea folosită de Pseudo-Longinus. Se poate obiecta faptul că această modalitate nu îi aparţine, în fond, autorului Tratatului…, ci unei întregi comunităţi reflexive filosofice; dar ceea ce trebuie evidenţiat e faptul că modalitatea kantiană coincide cu cea a lui Pseudo-Longinus în una şi aceeaşi problemă: tocmai aceea a raportului dintre naturăsuflet (spirit) şi sublim. Pentru Pseudo-Longinus, geniul este creatorul superior capabil de a recepta şi de a crea sublimul („sublimul se datoreşte geniului”, XXXVI, p. 349); or geniul e pentru Kant o facultate mediatoare a sufletului, prin care natura se impune în destinul istoric al artei (idee care, în transcripţie hegeliană, ar substitui conceptul Naturii cu acela al Spiritului): Geniul – spune Kant – este talentul (datul naturii) care prescrie reguli artei. Întrucât talentul însuşi, ca facultate productivă înnăscută a artistului, aparţine naturii, am putea spune că geniul este dispoziţia înnăscută a sufletului prin care natura prescrie reguli artei.”, în Immanuel KANT: Critica facultăţii de judecare (1790) [trad. Vasile Dem. Zamfirescu şi Alexandru Surdu, trad. Primei Introduceri de C. Noica, Ed. TREI, Bucureşti, 1995; citată mai departe CFJ], Partea întâi, Secţiunea întâi, Cartea a doua (analitica sublimului), §46, p. 144. În acest fel, Kant continuă, practic, principiul lui Burke, conform căruia „arta nu poate niciodată să ofere regulile care o creează”, în Edmund BURKE, Despre sublim şi frumos. Cercetare filosofică a originii ideilor (1757) [trad. Anda Teodorescu şi Andrei Bantaş, pref. Dan Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981], Partea I, Secţiunea XIX, p. 88. Pe de altă parte, însă, Kant depăşeşte, în mod evident, reflecţia longiniană – ca şi pe cea a lui Burke –, fiindcă el nu rămâne doar la a considera experienţa estetică ca moment precedent experienţei stilului şi retoricii, ci deduce chiar regulile artei (poetica, putem spune, folosind conceptul aristotelic) din dispoziţia genială înnăscută în suflet, ca dat al naturii, prin care această natură normează arta. Despre inconsecvenţa terminologică suflet – spirit, fie spus că Pseudo-Longinus raportează experienţa sublimului la suflet (sublimul, adăugând cuvintelor şi o putere nebiruită, copleşeşte sufletul oricărui ascultător”, I, pp. 312-313, „Fiindcă cea mai însemnată contribuţie la sublim o aduce prima parte, adică acea aplecare de la natură către idei mari şi nobile, trebuie şi aici (…) să ne hrănim sufletele…”, IX, p. 319); şi Kant va raporta Sublimul la suflet, dar va folosi, alternativ, şi conceptul spiritului (această dublă ocurenţă kantiană demonstrând faptul că, deşi Tratatul… nu face distincţia dintre suflet şi spirit, inconsecvenţă întâlnită şi în estetica kantiană, această distincţie îi este implicată, după cum îi e implicată şi esteticii lui Kant, în care pot fi urmărite şi demonstrate apartenenţa spiritului la domeniul supra-sensibilului şi apartenenţa sufletului la domeniul de intersecţie dintre sensibil şi supra-sensibil): „Facultatea de judecare estetică raportează, în aprecierea frumosului, imaginaţia în jocul ei liber la  i n t e l e c t, pentru a o pune de acord cu conceptele lui în genere (care nu sunt determinate), tot astfel se raportează aceeaşi facultate, atunci când apreciază un lucru ca sublim, la  r a ţ i u n e, în vederea unui acord subiectiv cu ideile acesteia (nedeterminate), cu alte cuvinte pentru a produce o dispoziţie a sufletului conformă şi în armonie cu dispoziţia determinată de influenţa anumitor idei (practice) asupra sentimentului.” (CFJ, ed. cit., Partea întâi, Secţiunea întâi, Cartea a doua (Analitica sublimului), A. Despre sublimul matematic, §26, p. 95, spre deosebire de: este sublim „un obiect (al naturii) a cărui reprezentare determină spiritul să gândească imposibilitatea naturii de a constitui o întruchipare a ideilor.” (ibid., B. Despre sublimul dinamic al naturii, Observaţie generală la exprimarea judecăţilor reflexive estetice, p. 107). Hegel va folosi şi el, alternativ, conceptele sufletului şi spiritului (cu aceeaşi distincţie subtilă, dintre două dimensiuni diferite ale existenţei umanului: cea supra-sensibilă, a spiritului, şi cea afectată, a sufletului); ceea ce interesează, însă, aici, e faptul că raportul dintre suflet, spirit, natură şi artă se schimbă: „Natura idealului artistic trebuie căutată în această reducere a existenţei exterioare la spiritual”, G. W. F. HEGEL, Prelegeri de estetică, vol. I [trad. D. D. Roşca, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1966], Partea întâi, III.A.c, p. 162.

[17] Această idee va fi preluată aproape literal de Kant, care, definind arta în patru momente (§§43-46: Despre artă în genere, Despre arta frumoasă, Arta frumoasă este artă întrucât pare a fi totodată natură şi Arta frumoasă este arta geniului), spune: „Natura era frumoasă când părea în acelaşi timp artă, iar arta poate fi numită frumoasă doar când suntem conştienţi că este artă, ea apărându-ne totuşi ca natură.” (CFJ, ed. cit, Partea întâi, Secţiunea întâi, Cartea a doua (Analitica sublimului), B. Despre sublimul dinamic al naturii, Deducţia judecăţilor estetice pure, §45, p. 144). Această interşanjabilitate artănatură introduce, de fapt, un moment ulterior, în care arta frumoasă e considerată arta geniului, întrucât geniul e inter-mediul prin care natura (care apărea drept artă când era frumoasă) prescrie reguli artei (care apare astfel ca natură). Vezi şi sugestiile lui Pseudo-Longinus despre geniu şi genialitate, în prezenta lucrare, I, §2. O perspectivă diferită a raportului între artă şi natură, la Hegel: „faptul de a fi revelat viaţă spirituală este ceea ce constituie adevărata ei superioritate [a artei] faţă de realitatea naturală., G. W. F. HEGEL, op. cit., Introducere, p. 35.

[18] Şi Kant va introduce în dezbaterea estetică problema finalităţii şi a teleologiei (aceasta din urmă fiind o critică a facultăţii de judecare, ce „poate şi trebuie să indice metoda prin care trebuie să fie apreciată natura în conformitate cu principiul cauzelor finale.”, în CFJ, ed. cit., Partea a doua, Secţiunea a doua, Anexă: Metodologia facultăţii de judecare teleologice, §79, p. 247).

[19] Această perspectivă cu un subtil caracter teologic va fi dezvoltată de Burke, care va considera că Divinitatea a eliberat omul din „cercul etern” al non-progresului, în care imitaţia (inerentă umanului) îl generează. Evitarea acestei anchilozări a istoriei umane prin imitare e realizată cu ajutorul ambiţiei. Ambiţia, însă, e racordată direct sublimului (fiindcă ambele au în noţiunea lor un sens ascendent, progresiv): „Oare sublimul nu poate face casă bună cu ambiţia? Poate că tocmai ca urmare a acestei din urmă pasiuni, altoită pe caracterul nostru, în vederea celor mai înţelepte ţeluri urmărite de cel ce ne-a dat viaţă, suntem noi capabili să simţim pe cât putem sublimul; să ne desfătăm cu tot ce este magnific, să preferăm soarele unei lumânări şi, mergând de la mai mare la încă şi mai mare, am putea în cele din urmă să ne oprim imaginaţia asupra aceluia care reprezintă forţa supremă. Şi poate că aceasta constituie sursa sublimului întotdeauna intensificat.”, Edmund BURKE, în „Literary Magazine”, II, 183, citat în BURKE, op. cit., Partea I, Secţiunea VII, p. 68, infra 7.

[20] Tudor VIANU, op. cit.

[21] De altfel, chiar ARISTOTEL accepta excepţii de iraţionalitate în artă, fiindcă, în conformitate cu un principiu cunoscut al Poeticii (XXV), „e verosimil să se întâmple uneori şi lucruri neverosimile”. Fără îndoială, o analiză atentă a Sublimului trebuie să reflecteze asupra raportului dintre Sublim şi verosimilitate.

[22] „Nebunia cea dată nouă de la zei” sau „arta nebuniei” se manifestă în patru forme diferite: ca artă a prezicerii (mantikê, nebunia ca delir divin, de tip dionisiac – bacanţii), sfânta posedare ce vine de la Muze, prezicerea naturală (augurală, haruspicială, chiromantică şi cleromantică, de tip apolinic) şi nebunia îndrăgostirii (forma ei majoră fiind filo-sofia), în Platon, Phaidros, ed. cit. (v. infra 4), 244a-249c / pp. 356-364 şi 265b / p. 389.

[23] Am folosit terminologia lui Harold BLOOM, din Anxietatea influenţei [trad. Rareş Moldovan, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008]: „unde a fost precursorul, acolo va fi şi efebul…” (p. 137), „pentru a apropria peisajul precursorului, efebul trebuie să-l înstrăineze şi mai mult de sine însuşi. Pentru a obţine un sine şi mai lăuntric decât al precursorului, efebul devine în mod necesar mai solipsist. Pentru a scăpa de privirea imaginată a precursorului, efebul caută să-i restrângă orizontul, ceea ce lărgeşte pervers privirea…” (p. 151).

[24] V. Iliada, I.1, I.181, IV.31, V.676, XVII.210. În două din aceste cazuri, furia e Ares însuşi sau daímonie.

Leave a Reply

Caută în site

Subscrie la Newsletter

Introduceti adresa de email: