Deviant Logo

Despre sublim (2)

post details top
Jul 28th, 2012
post details top
Despre sublim (2)

TRATATUL DESPRE SUBLIM

Pseudo-Longinus

 

[Studiu publicat în Verso (serie nouă),

 nr. 2-3 (109-110) / 2014, pp. 14-19]

.

[NOTĂ: Atragem atenţia asupra faptului că, trimise în notele finale, sunt realizate o serie de evaluări paralele, care pun în dialog viziunea despre sublim a lui Pseudo-Longinus, cu analitica sublimului din estetica lui Kant şi cu observaţiile lui Edmund Burke, din tratatul său dedicat frumosului şi sublimului (apărut în 1757). Considerând că analiza desfăşurată în subsolul textului e la fel de importantă ca cea din textul propriu-zis, trimitem cititorul la cele 24 de note, care trasează o posibilă istorie a sublimului, dedusă din destinul acestui concept – şi al „arheologiei” lui speculative –, aşa cum se regăsesc acestea în trei documente importante ale reflecţiei filosofice şi estetice europene.]

.

II

Estetica sublimului

.

§1  Sublimul: originile sale, pasiunea, pathosul

Tratatul… răspunde unor probleme de primă importanţă din punct de vedere estetic. Fie explicite, fie implicite, răspunsurile şi soluţiile includ raporturile dintre formă şi conţinut, dintre artă şi discurs sau dintre discurs şi adevăr. Deşi estetica perioadei elenistice – după cum arată Tatarkiewicz – desparte poezia de retorică prin seria de distincţii desfătare – ficţiune – metrică / persuasiune – realitate – proză, Pseudo-Longinus le integrează în acelaşi orizont tematic şi expresiv al discursului, deoarece criteriul analizei lor e şi punctul lor de convergenţă: şi anume, Sublimul. Astfel, Tratatul… duce mai departe problema artei poetice (care rămâne, totuşi, atentă la criteriile şi rigorile genologice), pentru a căuta şi demonstra rădăcinile sublimului dincolo de arta cuvântului.

1.1. Conform capitolului VIII, sublimul, ca experienţă estetică şi existenţială, cunoaşte cinci rădăcini sau cinci „izvoare” diferite, primele două fiind considerate „naturale”, iar celelalte trei aparţinând „artei”; în felul în care sunt ele introduse de autor, fac evidentă încercarea de conciliere a filosofiei cu retorica. (1) „Cel dintâi şi cel mai de seamă” (izvor al sublimului) este „fericita îndrăzneală în idei” (VIII, p. 318), urmat de (2) „pasiunea năvalnică şi însufleţită”, (3) formarea de figuri (de două tipuri: „de cugetare şi de cuvinte”, (4) „expresia nobilă” şi (5) („a cincea cauză a sublimului şi care le cuprinde pe toate cele de mai dinainte”,) „aşezarea şi legarea cuvintelor după demnitatea şi după măreţia lor.”

1.2. Pateticul şi Sublimul par a fi sinonime atunci când autorul vorbeşte despre o „artă a sublimului sau a pateticului” (II, p. 313); totuşi, contrar celor afirmate de Caecilius, (1) Sublimul şi Pateticul nu sunt sinonime, motivul fiind acela că „se găsesc pasiuni depărtate de sublim şi mici, ca mila, durerea, teama, şi, dimpotrivă, multe lucruri sublime fără patetic.[1] (VIII, p. 319). Pe de altă parte, însă, „patosul cuprinde sublimul” (XXIX, p. 342), dar nu în sensul unei apartenenţe a categoriei Sublimului la aceea a Pateticului, ci în sensul producerii sentimentului sublimului în sufletul mişcat de pathos (în acest sens, pathosul apărând ca o condiţie necesară nu a Sublimului, ci a discursului ce are ca miză producerea sentimentului sublimului). (2) Ceea ce leagă Sublimul de Pathos e pasiunea, pe care nu o dată autorul o consideră fundament al trăirii afective a sublimului: „nimic nu-i mai înălţător decât o nobilă pasiune” (VIII, p. 319), Demostene se remarcă printr-o pasionalitate intensă („mai uşor ai putea să ţii ochii deschişi la strălucirea fulgerelor, decât să înfrunţi uraganul pasiunilor sale.”, XXXIV, p. 347), iar „locurile patetice mişcă mai ales atunci când par că nu-s căutate de orator, ci se ivesc la momentul potrivit, iar întrebarea către sine însuşi şi răspunsul imită foarte bine zbuciumul pasiunilor.” (XVIII, p. 334). (3) În fine, o a treia idee trebuie extrasă de aici, care completează şi explicitează conceptul imitaţiei, aşa cum e el conotat de Pseudo-Longinus: după modelul imitării naturii de către artă, discursul trebuie să imite mişcarea sufletească şi tensiunea pasiunii interioare (ceea ce demonstrează încă o dată conotaţia specială a mimesis-ului aici, ca imitare a unui model dinamic, autentic şi plin de măreţie).

.

§2  Sublimul: discursul, retorica, stilul

2.1. Nu trebuie pierdut din vedere faptul că Pseudo-Longinus proiectează mai puţin o analitică a Sublimului şi mai mult o poetică, ale cărei principii şi soluţii să fie capabile de a oferi instrumentele producerii sentimentului sublimului în câmpul discursurilor[2]. Debutul intervenţiei e elocvent: „poate că am găsit vreo idee folositoare pentru cei ce trebuie să vorbească în public” (I, p. 312). Cu toate acestea, nimic nu e mai departe de Tratat… decât o reducere a Sublimului la orizontul poetic sau retoric al discursului. (1) Cele cinci rădăcini ale sublimului au ca temelie comună „darul firesc de a vorbi” (VIII, p. 318) şi sunt recapitulate în „aşezarea şi legarea cuvintelor după demnitatea şi după măreţia lor.” (ibid.). Dar (2) „sublimul este un ecou al măreţiei gândurilor” (IX, p. 319), astfel încât „sunt mari, fireşte, numai discursurile acelora care au idei adânci şi grave.” (IX, p. 320); evaluarea e formulată chiar mai tranşant decât atât: „nu mai poate fi vorba de adevăratul sublim, dacă durează numai cât răsunetelor cuvintelor.” (VII, p. 318). Iar această evaluare introduce un principiu la fel de important, al consensului universal ca pecete de autenticitate a adevăratului obiect frumos: (3) „Cu adevărat sublim nu-i decât lucrul care-ţi lasă mult de gândit, la care e greu, ba chiar cu neputinţă, să te împotriveşti şi care-ţi lasă în suflet o amintire puternică, ce nu se poate şterge. Într-un cuvânt, să ştii că frumos şi într-adevăr sublim e ceea ce place întotdeauna şi tuturor.”[3] (VII, p. 318). (4) Or, cu o astfel de afectare puternică a sufletului, sublimul apare, în viziunea longiniană, ca experienţă deopotrivă estetică şi existenţială, juisantă şi formativă. De aceea, în fine, (5) „aprecierea discursurilor este cel din urmă rod al unei îndelungate experienţe” (VI, p. 317).

2.2. Cu aceste informaţii dobândite, nu va fi greu să înţelegem pe ce se întemeiază distincţia Tratatului… între strategiile silogistice ale discursului şi arta unei mai subtile şi mai sigure persuasiuni, întemeiate pe producerea sentimentului sublimului: „sublimul nu convinge pe ascultători, ci-i duce în extaz, căci miraculosul, cu uimirea ce trezeşte, e mai presus întotdeauna de ceea ce-i convingător şi plăcut[4]: convingerea depinde de obicei de noi, în timp ce sublimul, adăugând cuvintelor şi o putere neobişnuită, copleşeşte sufletul oricărui ascultător.” (I, pp. 312-313). Altfel spus, sublimul nu cade sub incidenţa inferenţei, iar forţa lui de convingere se realizează în temeiul unei afectări (estetice), iar nu a unei constrângeri demonstrative a calculului logic. Edmund Burke continuă aceste distincţii longiniene, când, la finele tratatului său despre sublim, observă: „Una este să exprimi clar o idee şi alta s-o determini să afecteze imaginaţia.”

2.3. Pseudo-Longinus nu disjunge între imitaţie şi originalitate, nu le consideră contrarii sau mutual incompatibile: el le integrează într-un tip de estetică în care intuiţia şi regula sunt coextensive, după modelul naturii, care e liberă în sublim, dar care nu e, cu toate acestea, lipsită de orice normă (II, p. 313). Frumosul (kalón) şi plăcerea (hedú) sunt coimplicate în acest tip de estetică. (1) Frumosul e înţeles ca symmetría din perspectiva normei poetice şi înţeles ca eurhytmía din perspectiva desfătării estetice; el e modalitatea deopotrivă intuitivă şi normată a producerii operei. (2) Plăcerea exprimă afectul şi desfătarea, respectiv dimensiunea iraţională a receptării operei şi a trăirii sublimului pe care ea îl comunică. Astfel sistematizate raporturile din Tratat…, relaţia dintre natură şi artă, aşa cum apare ea aici, poate fi acum mai clară: (3) între fýsis şi téhne stă practica, atenţia, reflecţia, meléte, în sensul deplin platonician, în care arta vorbirii autentice este o „psyhagogie” (îndrumare, formare, cultivare a sufletului[5]). Pentru că, într-adevăr, Pseudo-Longinus înţelege că „frumuseţea imaginaţiei oratorice stă în realitate şi adevăr, căci sunt ciudate şi cu totul nepotrivite cu genul oratoric digresiunile, atunci când stilul lor e poetic, fabulos şi cade în absurd.” (XV, p. 331).

.

III

Poetica sublimului

.

§1  Discursul sublim

1.1. Sublimul pe care Pseudo-Longinus îşi propune să-l circumscrie exerciţiului retoric este, de fapt, „efectul sublimului” (XLI, p. 353). Acest efect – care are o terminaţie în afectul receptorului – este, în fond, miza acestei poetici a Sublimului, care se conturează ca propedeutică pentru adevărata experienţă sublimă: „aşezarea cuvintelor (…) ne farmecă şi în acelaşi timp ne dispune către emfază, demnitate, sublim şi tot ce cuprinde în ea, stăpânind în toate chipurile cugetarea noastră.” (XXXIX, p. 351).

1.2. Un al doilea termen esenţial în înţelegerea mizelor poeticii Sublimului la Pseudo-Longinus este cel al dispoziţiei[6], introdus de extrasul anterior şi anunţat deja de observaţiile privind imitarea marilor genii ale trecutului (XII, p. 327), pregătirea sufletului pentru sublim (IX, p. 319) şi diferenţa dintre persuasiunea silogistică şi persuasiunea prin sublim (I, pp. 312-313). Discursul care produce sublimul (prin ceea ce poate fi numit drept artă a sublimului) vizează, în fond, un efect al sublimului; dar acest efect pătrunde într-un mediu pregătit pentru receptarea caracterului sublim al operei (fie ea orală sau scrisă, pictată sau sonoră) prin ceea ce înseamnă dispoziţia sublimă, care completează astfel specificul propedeutic al poeticii Sublimului (înţeleasă astfel ca artă a pregătirii în vederea producerii şi trăirii unei experienţe sublime).

.

§2  Arta Sublimului

„Ceea ce ne ajută să alcătuim opere desăvârşite este frumuseţea expresiei, măreţia şi, în general, farmecul stilului.” (V, p. 317). Dar exactitatea operelor trebuie împlinită în măreţia naturii, care corespunde, în artă, realizării sublimului (XXXVI, p. 349). Aceasta e premisa şi miza Tratatului… lui Pseudo-Longinus, care propune, pentru o poetică a Sublimului[7], o serie de strategii şi instrumente, pe care le rezumăm doar, şi care se adresează, ca un manual practic, celui care, practicând retorica, încearcă să conjuge nobleţea şi adevărul într-un discurs care apare ca operă de artă: alegerea şi gruparea în unitate a multor trăsături, amplificarea, imitarea marilor scriitori, folosirea imaginilor retorice şi poetice, folosirea figurilor măreţiei, folosirea interogaţiilor retorice, a asindetului, a amestecului figurilor, evitarea conjuncţiilor şi a conciziei, utilizarea hiperbatelor, perifrazei şi metaforei, a comparaţiilor şi hiperbolelor, schimbarea numărului şi a persoanei, alegerea lexicului expresiv şi evitarea unuia modest, atenţia acordată ritmului şi construirea unei sintaxe care să dispună „către emfază, demnitate, sublim…” (XXXIX, p. 351). Dacă acestea sunt sau nu capabile de a produce sublim sau dispoziţie spre sublim – aceasta rămâne proba adevărată a Tratatului… lui Pseudo-Longinus; cert e că intervenţia lui rămâne, prin puterea de a privi poetica dincolo de discurs, o reflecţie semnificativă asupra sensurilor profunde ale artei, care, plecată în căutarea sublimului, rătăceşte adesea în inconsistentele exerciţii şi experimente retorice[8]: „De aceea – spune Pseudo-Longinus, amintindu-ne tăcerea tristului preot Hrises pe malul mării, tăcerea lui Aias în Nekya sau tăcerea Didonei în Infern[9]admirăm câteodată numai gândul, în el însuşi, fără cuvinte, pentru măreţia lui.” (IX, p. 320).

.
NOTE


[1] În estetica kantiană, sublimul în sine nu are vreun raport (decât, eventual, accidental) cu pathosul; nici sublimul matematic, nici sublimul dinamic al naturii nu se raportează la pathos, ci la incomensurabilitate şi la debordarea imaginaţiei în faţa unei forţe care nu poate fi sintetizată într-o imagine: „Numim sublim ceea ce este mare în mod absolut.”, adică ceea ce „este o mărime egală doar pentru sine însăşi.”, astfel încât „sublimul nu trebuie căutat în lucrurile naturii, ci doar în ideile noastre.” (CFJ, ed. cit., Partea întâi, Secţiunea întâi, Cartea a doua (Analitica sublimului), A. Despre sublimul matematic, §25, p. 89). Şi Burke crezuse că „sublimul este o idee ce ţine de instinctul de conservare” (în Ed. BURKE, op. cit.., Partea a II-a, Secţiunea XII: Concluzie, p. 130). Dar mai relevant e faptul că, înainte de Kant, Burke a raportat sublimul la cantitate, întindere şi sentiment al debordării simţurilor prin incomensurabilitatea percepută senzitiv; locurile elocvente din Burke: a) „Măreţia dimensiunilor (…) constituie o sursă puternică a sublimului.” (Partea a II-a, Secţiunea VII, p. 110), b) „O altă sursă a sublimului o constituie nemărginirea; dacă nu cumva sublimul chiar ţine de ea. Nemărginirea are tendinţa de a turna în mintea omului acel gen de spaimă încântătoare care constituie efectul cel mai autentic şi testul cel mai adevărat al[e] sublimului.” (Partea a II-a, Secţiunea VIII, p. 112), c) iar ca idee nespecificată la Kant: „…după cum marea extremă a dimensiunii este sublimul, tot aşa şi ultima extremă a micimii este în oarecare măsură sublimă; (…) [c]ăci împărţirea trebuie să fie la fel de infintă ca şi adunarea, deoarece ideea unei unităţi perfecte nu poate fi atinsă mai uşor decât aceea a unui întreg desăvârşit căruia nu i se mai poate adăuga nimic.” (Partea a II-a, Secţiunea VII, p. 110). O altă apropiere între cei doi filosofi e aceea referitoare la sentimentul subiectului contemplator în faţa sublimului naturii. Kant spune: „ Forţa este capacitatea de a depăşi mari obstacole. Ea se numeşte putere atunci când poate înfrânge chiar şi opoziţia a ceea ce posedă forţă. Natura considerată în judecata estetică drept o forţă care nu are asupra noastră nici o putere, este dinamic sublimă.” (CFJ, ed. cit., Partea întâi, Secţiunea întâi, Cartea a doua (Analitica sublimului), B. Despre sublimul dinamic al naturiic, §28, p. 99). Burke, însă, ajunsese deja la concluzia că sursa sublimului nu poate fi ceea ce ne afectează fizic – deci durerea, ci ceea ce reprezintă exclusiv o ameninţare potenţială sau conştientizată – deci spaima. Burke întemeiază, deci, deducţia sursei sublimului pe diferenţa dintre durere (care nu poate fi sursa unui sentiment estetic, fiindcă acţionează asupra spiritului prin trup, şi e în mod primar o afectare senzitivă), respectiv spaimă (care este sursa celei mai puternice emoţii estetice, fiindcă acţionează asupra trupului prin spirit, şi e astfel, în mod primar, o afectare estetică) (Ed. BURKE, op. cit., Partea a IV-a, Secţiunea I). E, totuşi, cazul, să semnalăm faptul că Burke nu poate fi considerat decât cu multe concesii un proto-kantian; există intuiţii şi chiar raporturi sesizate de Burke, iar ulterior utilizate sau descoperite şi de Kant; există şi similitudini de disciplină şi metodologie între ei, dar există şi diferenţe definitive (reductibile, în ultimă instanţă, la diferenţa dintre inducţie şi deducţie). Voi oferi câteva extrase din Edmund Burke, considerând că empirismul său inductiv e suficient de evident pentru a fi total inimaginabil pentru orice inferenţă kantiană (sau de tip kantian). A) Similitudine în intenţii  principiale şi abordare: „Când afirm că am de gând să cercetez sursa propriu-zisă a Sublimului şi a Frumosului, n-aş vrea să se creadă că aş putea ajunge la cauza lor ultimă. (…) Aşadar, când vorbesc despre o sursă, şi despre o sursă propriu-zisă, mă refer doar la anumite impresii asupra spiritului, care generează anumite reacţii în trupul nostru, sau la anumite puteri şi însuşiri ale corpurilor care produc o reacţie în spiritul omului.”, BURKE, op. cit., Partea a IV-a, Secţiunea I, pp. 174, 175; -A) diferenţe între deducţia transcendentală kantiană şi empirismul burkeian: „Nu a fost scopul meu să intru în domeniul criticii frumosului şi sublimului în vreo artă a lumii, ci doar să încerc să stabilesc principii care tind să verifice, să distingă şi să formeze un fel de etalon pentru ele; şi am considerat că aceste scopuri pot fi atinse cel mai bine printr-o cercetare a proprietăţilor unor atare lucruri din natură care ne umplu de dragoste şi uimire; şi arătând cum operează ele pentru a genera aceste pasiuni.”, „la o cercetare foarte serioasă a propriei mele minţi, şi aflând şi părerile altora pe care care i-am rugat să se autoanalizeze, reiese” raportul dintre imagine şi cuvânt., BURKE, op. cit., Partea a V-a, Secţiunea IV, p. 220. QED.

[2] Cu toate că realizează o fenomenologie detaliată a Sublimului, Edmund Burke păstrează, la un mileniu şi jumătate în urma lui Pseudo-Longinus, această miză practică a tratatului său, dedicat celor „care doresc să trezească simţăminte de un fel sau altul semenilor lor.” În spatele acestei mize stă convingerea – împărtăşită şi de Pseudo-Longinus, că sentimentul sublimului poate fi provocat sau indus printr-o strategie estetică. V. Edmund BURKE, op. cit., Partea a III-a, secţiunea XXVII, p. 172.

[3] Două sau trei secole după Pseudo-Longinus, Vincenţiu de Lerin definea Tradiţia autentică a Bisericii folosind aceleaşi criterii (continuitate, universalitate, unanimitate), reunite în formula „ceea ce s-a crezut întotdeauna, pretutindeni şi de către toţi” (v. Jaroslaw PELIKAN, Tradiţia creştină, vol. I). Deşi vorbind nu despre sublim, ci despre frumos (definit pe temeiul celui de-al doilea moment al judecăţii de gust, după cantitate), Kant va afirma şi el valoarea de universalitate a acestuia, definindu-l ca „ceea ce place în mod universal fără concept” (CFJ, ed. cit., Partea întâi, Secţiunea întâi, Cartea întâi (Analitica frumosului), Definiţia frumosului care rezultă din al doilea moment, p. 60. Burke va folosi, şi el, o idee a universalităţii judecăţii de gust, pe care o va întemeia în principiul identic şi universal care o generează: „în măsura în care Gustul ţine de imaginaţie, principiul său fundamental este acelaşi la toţi.” (Edmund BURKE, op. cit., Partea I, Secţiunea III, p. 49). Exact aceeaşi întemeiere o va folosi Kant o jumătate de deceniu mai târziu, când va afirma că principiul subiectiv ce determină într-un mod universal valabil ceea ce place şi displace e un simţ comun, şi anume „efectul jocului liber al facultăţilor noastre de cunoaştere” (CFJ, ed. cit., Partea întâi, Secţiunea întâi, Cartea întâi (Analitica frumosului), D. Momentul al patrulea al judecăţii de gust, potrivit modalităţii satisfacţiei produse de obiect, §20, p. 78); de aceea „[s]e solicită acordul celorlalţi, întrucât există pentru aceasta un principiu comun tuturor; şi chiar s-ar putea conta pe acest acord, dacă am fi întotdeauna siguri că se subsumează corect cazul sub acel principiu ca regulă a aprobării.” (ibid., §19, p. 77).

[4] Regăsim diferenţa dintre frumos, sublim şi agreabil şi în Critica facultăţii de judecare: „În raport cu sentimentul de plăcere, un obiect trebuie considerat agreabil, frumos, sublim sau bun (în mod absolut).” (CFJ, ed. cit., Partea întâi, Secţiunea întâi, Cartea a doua (Analitica sublimului), Observaţie generală la exprimarea judecăţilor reflexive estetice, p. 105). Burke operase, deja, diferenţa între aceste niveluri calitative şi cantitative ale experienţei estetice, în seria plăcere, mulţumire („plăcere relativă”), indiferenţă, dezamăgire, jale, durere (Ed. BURKE, op. cit., Partea I, Secţiunea IV).

[5] „Toate artele mari au nevoie, pe lângă celelalte calităţi, de o vorbire subtilă şi sublimă privind fiinţa naturii. (…) dacă cineva predă oratoria urmând regulile artei, el va arăta în chip amănunţit în ce constă adevărata natură a obiectului la care va trebui raportată orice cuvântare; iar acest obiect va fi, fără doar şi poate, sufletul.”, PLATON, op. cit., 269e-270e / pp. 397-398.

[6] Putem aminti faptul că şi Kant definea geniul ca dispoziţie înnăscută.

[7] E elocventă schiţa de teorie a discursului estetic, pe care o elaborează Edmund Burke în finele tratatului său dedicat sublimului şi frumosului. „Cuvintele – spune el – joacă şi ele un rol la fel de important în formarea noţiunilor de frumuseţe şi de sublim ca şi oricare dintre acestea [obiecte din natură, pictură, arhitectură], iar uneori chiar un rol mult mai mare.” (Ed. BURKE, op. cit., Partea a V-a, Secţiunea I, p. 215). Poezia e construită din cuvinte; efectul poeziei nu e constituit din ideile despre lucruri pe care le oferă (ce idee oferă singurătatea, prin simpla pronunţare a cuvântului? dar libertatea?), ci din sunete, imagini şi impresii. Cuvintele abstracte compuse (libertate, dreptate etc.) au ca efecte sunetul şi impresia – dar nu comunică vreo imagine anume (altfel spus, ele pot impresiona fără a fi purtătoare ale unei imagini); dar cuvintele abstracte simple (om, castel, cal) au ca efect şi sunetul, şi imaginea, şi impresia. Poezia, prin urmare, nu e o artă strict imitativă, iar sublimul nu ţine de imitarea realităţii, ci de conţinutul afectiv pe care vorbitorul îl conferă cuvintelor, de conţinutul lor semantic puternic (război, foamete, pustiu) şi de combinaţiile între variile aspecte ale acestora.

[8] Cauza acestei rătăciri (sau decăderi?) fiind, în timpul lui Pseudo-Longinus – dar nu numai atunci… –, „goana după noutate în idei, după care se înnebunesc mai ales cititorii din zilele noastre.” (Tratat…, V, pp. 316-317).

[9] Pentru Hrises: Iliada, I.33-34 (v. şi 349-350); pentru Aias: Odiseea, XI.543; pentru Didona: Eneida, VI.469.

Leave a Reply

Caută în site

Subscrie la Newsletter

Introduceti adresa de email: