Deviant Logo

Despre Leonardo da Vinci

post details top
Sep 14th, 2011
post details top
Despre Leonardo da Vinci

PICTURA: COSA MENTALE

DESPRE ESTETICA DAVINCIANĂ

.

Prin puterea cerului şi în chip firesc se văd revărsându-se, de multe ori, asupra trupurilor omeneşti daruri uriaşe; câteodată, însă, se îngrămădesc -laolaltă, din belşug, într-un singur trup, şi frumuseţe, şi graţie, şi virtute, în aşa fel încât, oriunde s-ar îndrepta un astfel de ins, fiecare faptă a lui este atât de dumnezeiască încât, ajutându-l să-i întreacă pe toţi ceilalţi oameni, se arată lămurit a fi – precum şi este – un dar al lui Dumnezeu, şi nu ceva dobândit prin iscusinţa omenească. Aceasta au văzut-o oamenii în Lionardo da Vinci. (Giorgio Vasari)

.

Dintre artiştii pentru care o cucerire a spiritului este existenţa şi contemplarea cosmosului, Leonardo da Vinci are un nume privilegiat. Acesta marchează în mod definitiv o posteritate care s-a obişnuit a-l asuma ca excepţie şi ca normă în acelaşi timp. Modernitatea plasticii europene se întemeiază – şi – pe experienţa esenţială a acestui om universal, care a învăţat să vadă ceea ce era de nevăzut, dar mult mai real decât întreaga realitate văzută: şi anume, gândirea. Pentru el, care intuia în faţa oricărei foi o imagine tulburată de posibil, adevărata exigenţă era aceea a viziunii. Alcătuirea lumii primeşte, în perspectivele sale atât de fertile, o transparenţă neîntrezărită până la el; aceasta, în măsura în care – după expresia proprie – pictura nu e retorică sau experiment, ci fapt mental şi formă născută din mişcare. Vederea în imagini e o experienţă temporală a existenţei, iar din regularităţile ei se detaşează frumuseţea şi sensul lumii. Libertatea frumosului ca sens al artei, proporţiile ca geometrie a realităţii, mişcarea ca libertate a naturii şi universalitatea ca promisiune a cunoaşterii, acestea sunt temele esenţiale ale operei davinciene, care au luat invariabil forma şi amploarea proiectului. Acestea fac din Leonardo da Vinci un moment extrem de relevant al istoriei artei şi un caz semnificativ al experienţei cunoaşterii în artă.

.

I

Dezvoltând un eseu asupra metodei lui Leonardo, Paul Valéry nu omite o observaţie care va face, de altfel, carieră în fenomenologia modernă: observatorul e condiţia spaţiului, iar spaţiul e intersecţia infinită a unor linii posibile ce geometrizează realitatea, făcând-o astfel inteligibilă. Din acest punct de vedere, privirea devine singurul gest constitutiv al artei, fiindcă ea mediază exterioritatea materială şi interioritatea spiritului. Nu este întâmplător faptul că principalul argment al Tratatului în susţinerea superiorităţii picturii în faţa celorlalte arte e, în fapt, nobleţea vederii în raport cu celelalte simţuri. A privi înseamnă a înţelege şi a crea, dar nu într-un sens metaforic, ci într-unul profund ontologic, fiindcă, pentru da Vinci, dimensiunile existenţei sunt funcţii ale privirii: „Pictura – spune el în Tratat… este legată de toate cele zece meniri ale ochiului: întunericul, lumina, corpul, culoarea, figura, peisajul, îndepărtarea, apropierea, mişcarea şi nemişcarea.”[1] Concurente şi congenere în faptul creaţiei plastice, acestea nu sunt – tipologic vorbind – decât elemente particulare ale unei paradigme pe care da Vinci a inaugurat-o sub specia inteligibilului. Mutaţia davinciană e, de aceea, decisivă: revelarea interiorităţii nu mai cade sub incidenţa tematică (a epicii evanghelice sau clasiciste, de exemplu), ci sub aceea a gestului semnificativ, a simbolului şi, mai important, a materiei sustrase temporalităţii. Această poetică a privirii – pe care am putea-o numi la fel de bine, cu un termen împrumutat din fizică, revoluţie optică (iar lui da Vinci nu i-a fost străină nicidecum problema luminii, întunericului, umbrei, perspectivei, luciului sau reflexiei[2]) – deschide, în cea de-a doua jumătate a secolului al XV-lea, o paradigmă a vederii adâncite în lucruri. Sfumato-ul (folosit chiar în estomparea unor particularităţi ale Mona Lisei), clar-obscurul (care face din Sfântul Ioan Botezătorul un tablou de-o enigmatică frumuseţe) sau umbra derivată (teoretizată inclusiv în Tratatul despre pictură) – ca şi alte procedee, a căror detaliere nu constituie obiectivul acestui eseu – sunt soluţii tehnice ale unei astfel de perspective profund raţionale. Deşi nu inedită plastic, aceasta e extrem de nefamiliară picturii anterioare lui da Vinci ca proiect inteligibil (cu toate că previzibilă în condiţiile neo-platonismului ficinian florentin): raţională în sens geometric şi geometrică în sens metafizic, optica davinciană e esenţialmente creatoare. E vorba de o vedere pură – Sicht, cu un termen heideggerian –, care nu caută nici utilitatea obiectelor, nici peisajul ambiental al situării în lume, ci posibilitatea, identitatea, natura, locul şi sensul lucrurilor. Ceea ce ne îndreptăţeşte să reconsiderăm semnificaţia privirii în accepţia davinciană, ca un mod al cunoaşterii prin intuiţie. Pentru da Vinci, privirea înseamnă artă.

.

II

Să vezi mai multe lucruri decât ştii înseamnă, în acest context, să gândeşti lumea nu în raport cu exterioritatea contingentă, ci cu necesitatea şi posibilitatea înţelese inteligibil, ceea ce aşază noua paradigmă sub semnul unui realism geometric, deci raţional, de natură (neo)pytagoreică. Fascinaţia pentru matematică, exersarea competentă a opticii sau mecanicii (cu anticipaţii uimitoare ale lui Newton sau Galilei), ca şi studiile hidraulice, arhitecturale sau anatomice fac plauzibilă ipoteza unei revoluţii davinciene ce trebuie înţeleasă ca o mutaţie majoră, neimpusă nici de condiţii tehnice, ca nici de necesităţi retorice sau ‘ideologice’, ci de exigenţe de o natură mai adâncă, raţionale şi spirituale. Un nou gestalt al privirii[3] – expresie existenţială a unei cosmologii proprii – marchează această nouă experienţă a faptului plastic. Contemporană cu gândirea, arta e pentru Da Vinci „cosa mentale”. Ceea ce nu presupune o manieră abstractă (dezvoltată aproape cinci secole în urma pictorului florentin), ci o deducere a formelor şi dimensiunilor potrivit naturii ideale a obiectelor. Nu glorificarea lucrului, ci a ideii acestuia devine miza unei astfel de arte, ce s-a angajat în aventura unui transfer de valoare inedit, dinspre geometria interioară a lumii înspre prezenţa ei imediat-materială. Paul Valéry nu se înşela când credea că, în cazul lui da Vinci, „obiectul artistului nu este atât opera, cât ceea ce are ea de spus, şi care nu depinde niciodată de ceea ce este ea.”[4] Acesta ar putea fi şi sensul unei profesiuni davinciene, precum următoarea: „Atunci când împlinirea unei opere depăşeşte gândul creator, acel artist are prea puţin de câştigat. Când gândul creator depăşeşte lucrarea, aceasta nu încetează niciodată de a se îmbogăţi…”[5] Rigoarea obstinată – pe care creatorul o reţine pe manuscrisele caietelor sale – pregăteşte demersul de suprapunere a faptului mental peste faptul plastic; în spatele acestui efort, umbra creatorului – cu o expresie freudiană sensibil resemantizată de Ieronim Stoichiţă[6] – nu se mai întrezăreşte (ea rămânând foarte adânc ascunsă, căci pictura nu înseamnă aici biografie plastică a eului, ci mod de desfăşurare a continuităţii lucrurilor şi spaţiu de reflecţie al frumosului). Această de-subiectivare a operei (în acord cu neoplatonismul renascentist[7]) va accentua măreţia picturii davinciene, ale cărei profunzimi vor depăşi temele interiorităţii private, pentru a reclama o experienţă a gândirii angajate în descoperirea formelor materiale adecvate arătării plastice a spiritului. „Facil cose e farsi universale!” exclamă pictorul, refuzând artei odihna casnică a ego-ului, fiindcă universalitatea pe care i-o conferă originile ei mentale devine sigiliu inviolabil al valorii. „Aerul – observă Paul Valéry în intuitivul său eseu – e plin de infinite linii drepte şi strălucitoare, întretăiate şi întreţesute, fără ca una dintre ele să împrumute vreodată intinerarul alteia, şi ele reprezintă pentru fiecare obiect adevărata formă a raţiunii lui.”[8] Metoda lui Leonardo presupune, altfel spus, potenţialitatea calculată a formei în spaţiu. Or acesta e deja un motiv suficient să credem că, pentru da Vinci, arta înseamnă gândire.

.

III

Nu se poate face abstracţie de entuziastul realism al lui da Vinci, de pasionanta sa încercare de a descoperi natura – şi e primul care a realizat asta, în măsura în care anticipează despărţirea epistemologică (metodologică şi disciplinară) a studiului tehnic al naturii de disciplina gândirii pure, deductive non-experimental. Mai mult, nobeleţea artei rezidă, pentru el, din fericita salvare a frumuseţii umane din nestatornicul destin al naturii, ceea ce accentuează cu atât mai mult această exaltare davinciană a aparentei şi realismului: „O, minunată ştiinţă! – exclamă pictorul. Tu păstrezi sufletul trecătoarelor frumuseţi ale muritorilor şi le dărui mai multă trăinicie decât acelor opere ale naturii – necontenit supuse schimbărilor ce le mână către capătul nemilos al bătrâneţii. Această ştiinţă se află în acelaşi raport cu divina natură ca şi operele ei cu ale naturii înseşi; iată pentru ce ne închinăm ei.”[9] Însă ar fi un abuz, în egală măsură, şi trecerea sub tăcere a distincţiei dintre mental şi metafizic, fiindcă, deşi dominat de sentimentul naturii, iar nu, asemeni lui Michelangelo, de sentimentul moral – după o distincţie a lui Giulio Carlo Argan –, da Vinci rămâne un spirit profund matematic, geometric, abstract (cu toate că nu şi abstractizant). Acesta e motivul pentru care arta picturii conţine o similitudine armonică profundă cu arta muzicii: „Muzica nu ar putea fi altfel numită decât sora picturii (…). Ea alcătuieşte armonia prin împletirea simultană a unor părţi bine potrivite şi silite a se naşte şi a muri într-un singur acord sau în mai multe. Aceste acorduri învăluiesc legătura dintre elementele care alcătuiesc această armonie, defel deosebită de linia conturului ce învăluie elementele ce dau naştere frumuseţii omeneşti.”[10] Natura naturans e, prin urmare, spiritul profund al cosmologiei davinciene: dar natura era, pentru maestru, în mod egal exterioară şi interioară, a materiei şi a gândirii deopotrivă. Acesta e sensul în care trebuie înţelese afirmaţiile lui Argan, care crede că, pentru da Vinci, „tutto è immanenza”: „L’esperienza della realtà deve essere diretta, non preguidicata da alcuno certezza a priori: non l’autorità del dogma e delle scritture, non la logica dei sistemi filosofici, non la ‘perfezione’ degli antichi. Ma la realtà è immensa. [s. n.][11] Iar această imensitate a naturii e liberă doar în faţa autorităţii exterioare a dogmei, scripturii şi filosofiei, fără, însă, a se sustrage tehnicii mentale pe care artistul o aşază la originea experienţei cunoaşterii (ce depăşeşte, în cazul lui, arta) (ceea ce implică – trebuie spus – inclusiv limitele contemplative ale unui astfel de tip artistic). O negare a importanţei acestei aventuri mentale e egală cu ignorarea efortului unui artist care, pentru întâia oară în post-medievalitate, încearcă formalizarea matematică a fazelor lunii, a fenomenelor optice cereşti şi a difracţiei luminii, a raportului dintre vasele comunicante, a forţelor scripeţilor şi pârghiilor, a cvadraturii cercului, a curenţilor puternici de apă, a circulaţiei aerului şi mecanicii zborului sau a elementelor de maşini[12]. Conştient, chiar, de exigenţa extra-estetică a cunoaşterii, da Vinci trăieşte criza specific modernă, a limitelor gnoseologice ale artei, impuse de limitele fizice ale creatorului şi reclamând imposibilitatea actualizării idealului artistic: „Este limpede că Lionardo – observă Giorgio Vasari –, înzestrat cu o deosebită înţelegere a artei, a început nenumărate lucrări, dar nu a dus nici una la bun sfârşit, părându-i-se că, în lucrările pe care le închipuia, mâna nu ar fi putut să ajungă la desăvârşirea artei.”[13] Ceea ce şi impune o conştientizare a caracterului extrem de delicat al experienţei estetice, respectiv a necesităţii unui tip de vedere care să pătrundă lucrurile, lăsând dincolo (mai exact, dincoace) de aventura formelor suprafaţa materială a existenţei (deci realismul lipsit de viziune al artei modeste). Fluctuanţa obiectelor lumii impune experienţa temporală a picturii[14], dar naşte, în egală măsură, neliniştea heracliteană a instabilităţii: „Uită-te la lumină – îşi îndeamnă maestrul ipoteticul discipol – şi ia seama la frumuseţea ei; închide ochii o clipă şi apoi priveşte-o din nou: ceea ce vezi acum nu e ceea ce ai văzut înainte, iar ceea ce ai văzut înainte nu mai există.”[15] Această mişcare gândită – imaginată ţesătură de traiectorii ale undelor de lumină – face posibilă arta mentală sau arta ca fapt mental, soluţionând criza conştiinţei artistice prin descoperirea geometriei invizibile a existenţei, ca substrat al oricărei opere materiale posibile. Arta e, în acest sens, ştiinţă; dar „e numită ştiinţă acea trudă a minţii care vine din ultimele principii, dincolo de care altceva nu se mai poate găsi ca parte din ea să mai facă. (…) Nici o cercetare omenească nu se poate numi adevărată ştiinţă, dacă n-a fost trecută prin dovedirea matematicilor.”[16] De aceea potenţialitatea calculată a formei în spaţiu – memorabilă expresie valéryană – descrie un tip de vizionarism exterior oricărei mitologii (personale) a genialităţii, dar, pentru aceea, nu mai puţin genial. În acest sens înţelegem de ce credea poetul şi esteticianul francez că „Leonardo este unul din întemeietorii Europei distincte. Nu seamănă nici cu cei vechi, nici cu modernii.”[17] Majoratul artei davinciene rezidă în aceea că, pentru el, vederea este deja artă, arta înseamnă gândire, iar gândirea este viziune.

.

NOTE


[1] Leonardo da VINCI, citat în Pictori despre pictură, texte alese şi adnotate de Eric Protter, traducere din limba engleză şi întregire cu texte ale unor artişti români de Ştefan Stoenescu, prefaţă de Andrei Pleşu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 38.

[2] Idem, în Tratat despre pictură, trad. V. G. Paleolog, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1971, Partea a Cincea: despre umbră şi lumină şi despre perspectivă, §§ 533-811 (pp. 165-240), şi Partea a Opta: despre orizont, §§ 927-935 (pp. 273-276).

[3] Sintagmă utilizată de Thomas KUHN, în cunoscutul său eseu de epistemologie şi istoria ştiinţei, Structura revoluţiilor ştiinţifice.

[4] Paul VALÉRY, Introducere în metoda lui Leonardo da Vinci, trad. de Şerban Foarţă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 13, infra.

[5] Leonardo da VINCI, citat în Pictori despre pictură, ed. cit., p. 41.

[6] Victor Ieronim STOICHIŢĂ, Creatorul şi umbra lui, ed. a II-a, revăzută, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007 şi idem, Scurtă istorie a umbrei, trad. de Delia Răzdolescu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008.

[7] Nu este întâmplătoare, de pildă, o observaţie a lui Marcel Brion, care vorbea, comparând centrul florentin cu arta italiană nordică şi din lagună veneţiană, despre „spiritul florentin, mai aplecat spre generalizări şi abstracţiune”; în Homo pictor, trad. de Maria Vodă Căpuşan şi Victor Felea, prefaţă de Dumitru Matei, Ed. Meridiane, Bucureşti, col. Biografii. Memorii. Eseuri, 1977, p. 193.

[8] Paul VALÉRY, op. cit., p. 57

[9] Leonardo da VINCI, în Tratat despre pictură, ed. cit., Partea intai: Paragone, §§ 1, 25 (pp. 11, 25).

[10] Ibid., Partea intai: Paragone, § 25 (p. 25).

[11] Giulio Carlo ARGAN, Storia dell’arte italiana (II. Rinascimento), nuovo edizione a cura di Paola Argan, Cristina Boer, Lucia Lazotti, Sansoni Per La Scuola, Firenze, 2000, terza ristampa 2002, p. 264.

[12] O recenzare a manuscriselor davinciene care conţin preocupările sale ştiinţifice ar demonstra cu maximă evidenţă efortul intelectual de matematizare – deşi uneori rudimentară, totuşi insistentă – a naturii. Sunt relevante Codex Trivulzianus (Milano), manuscrisele franceze A M, codicii Madrid I şi Madrid II, Codex Arundel şi Forster Codices (Londra), Codex Hammer (Codex Leicester) (Seattle, USA, col. Bill Gates), respectiv Libro di pittura (Codice Urbinate lat. 1270, Vatican). V. Simona CREMANTE, Leonardo da Vinci. The Complete Works, co-ordination an introduction by Carlo Pedretti, David & Charles, Cincinnati, 2007, © Giunti Editore S. p. A., Fiorenze – Milano, 2005, pp. 486-635.

[13] Giorgio VASARI, Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor, vol. II, Partea a treia a vieţilor, trad. şi note de Ştefan Crudu, ed. a II-a revăzută şi adăugită, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 181.

[14] „Clipa este în afara timpului. Timpul ia naştere prin mişcarea momentului, iar momentele sunt puncte finale ale timpului.” O astfel de afirmaţie a lui da Vinci demonstrează explicita sa reflecţie asupra naturii experienţei temporale a artei. Citat în Arta Renaşterii italiene. Arhitectură. Sculptură. Pictură. Desen, ed. Rolf Toman, trad. din limba engleză de Lucian Popa, editor al versiunii româneşti Laura Pamfil, NOI Distribuţie, Bucureşti, 2008, p. 315.

[15] Leonardo da VINCI, citat în Arta Renaşterii italiene. Arhitectură. Sculptură. Pictură. Desen, ed. cit., p. 316. Valéry adnotează, probabil, această afirmaţie davinciană, când scrie: „Ceea ce este stabilit ne înşeală, ceea ce este făcut pentru a fi privit îşi schimbă felul, se înnobilează.”, în op. cit., p. 13.

[16] Idem, în Tratat…, ed. cit., Partea intai: Paragone, § 1 (p. 11).

[17] Paul VALÉRY, op. cit., p. 120.

.

Leave a Reply

Caută în site

Subscrie la Newsletter

Introduceti adresa de email: