Deviant Logo

Brâncuşi şi androginul

post details top
Feb 23rd, 2012
post details top
Brâncuşi şi androginul

BRÂNCUŞI  SCULPTÂND  ANDROGINUL

.

.

1. Există motive întemeiate pentru a „citi” una dintre sursele fundamentale ale culturii europene prin ochiul interior al unui sculptor reîntors la primordii. În măsura în care „a reuşit să uite ceea ce a învăţat la şcoală şi a regăsit astfel Universul spiritual al Neoliticului”[1], Brâncuşi a reamintit omului modern arhetipurile existenţei, „accesate” abia printr-un lung efort de anamneză, vizibil în variantele multiple ale aceleiaşi idei şi ale aceleiaşi opere. Vizualizate printr-un profetism întors spre timpul arhaic, aceste arhetipuri devin, în sculptura brâncuşiană, forme sau ipostaze ale Ideii, în a căror stilistică poate fi dedus mesajul pierdut al unei vârste ingenue a umanităţii. De aceea, a lectura un mit arhaic prin intermediul operei lui Brâncuşi implică un avantaj de care reflecţia metafizică actuală trebuie să profite. Aceasta, cu atât mai mult cu cât, în cazul lui, reîntoarcerea la înţelegerea primitivă a vecinătăţii sacrului cu profanul ţine de ordinul programului artistic, estetic, spiritual. Dacă într-adevăr „izbutise, printr-o extraordinară  a n a m n e s i s, să readucă la viaţă forme, simboluri şi semnificaţii arhaice, uitate în Europa de multe mii de ani”[2], Brâncuşi regăseşte tocmai urmele pierdute – sau symbolon-urile – necesare reparcurgerii drumului spre centru (ceea ce înseamnă şi spre început). Solidarizând din nou materia cu forma, şi pe acestea două cu Ideea, sculptura brâncuşiană redeschide accesul spre arhetip. Interiorizarea informaţiilor (sau logoi-lor) pe care tocmai Ideea i-a aşezat în opera saturată arhetipal e, astfel, primul pas spre aventura eternei reîntoarceri. În entuziasmul, sincopele şi dilemele acestei aventuri, Brâncuşi e un ghid neînlocuibil.

.

2. Încercarea de faţă porneşte de la două premise. Cea dintâi a fost deja formulată şi se referă la capacitatea operei brâncuşiene de a asimila (intuitiv şi contemplativ în acelaşi timp) sensuri şi conţinuturi ale unei mitologii pierdute a spiritului (indo)european. În consecinţă, cea de a doua consideră că opera brâncuşiană are capacitatea de a reda cu fidelitate un mit central al Europei reflexive, conţinut în opera platoniciană şi transmis pe filieră literară până în Modernitatea târzie (sub avatarurile multiple pe care i le-a dat poezia şi, în egală măsură, artele figurative). Mitul androginului e lecturat de Brâncuşi în binecunoscutul Sărut, a cărui morfologie şi ale cărui variante lasă să se înţeleagă inclusiv reflecţia brâncuşiană asupra temei erotice şi a destinului iubirii în temporalitate [v. ANEXE, Anexă 6]. Fac menţiunea că nu metafizica erosului din Banchetul interesează analiza comparată de faţă; prezenta analiză nu confruntă opera brâncuşiană cu filosofia platonică, dar caută sensul unui mit (literar, în măsura în care literatura se structurează pe sintaxe mitologice şi arhetipale[3]), aşa cum s-a constituit el într-un fragment atribuit unui scriitor şi într-o operă aparţinând unui sculptor. Această menţiune e importantă, fiindcă mitul androginului nu exprimă metafizica platoniciană a erosului, aşa cum poate fi ea cunoscută din întreaga operă platoniciană. Dimpotrivă, în Banchetul mitul androginului e relatat de un dramaturg de comedii (Aristofan), Socrate fiind cel care contrazice imediat câteva din elementele ilegitime metafizic al acestei naraţiuni legendare. Aşadar, nu poziţiile lui Alcibiade, Agaton, Eriximah, Phaidros, Aristodem şi Socrate – personaje ale Banchetului platonician – îmi vor atrage atenţia, ci mitul relatat de dramaturgul Aristofan, participant şi el la dialog, relatând o legendă cu posibilă origine folclorică; pentru această străveche credinţă, cauza erosului înflăcărat rezidă în originea lui androgină. Fragmentul extras îi aparţine, prin urmare, lui Platon, dar natura lui e una fictiv-literară, iar nu reflexiv-filosofică (or tocmai acest caracter speculativ-imaginar al poeziei va fi unul din argumentele platoniciene din Republica împotriva prezenţei în cetate a poeţilor: mitul androginului nu e, deci, expresie a reflecţiei filosofice platoniciene, ci legendă literară străveche, preluată de Platon şi vehiculată prin intermediul unei voci delegate, a dramaturgului Aristofan). Dar valenţele literare ale acestui mit nu exclud, ci fac cu atât mai vizibile arhetipurile pe care le conţine. La rândul său, traducătorul şi comentatorul român al dialogului – din ediţia pe care o folosesc – citeşte, la rândul lui, paragrafele 189d-193d din Banchetul tocmai în această accepţie creativ-mitologică (deci literară), pe care o propun, ceea ce ne îndreptăţeşte să considerăm fragmentul androginului eligibil pentru o analiză comparată artă / literatură: „Platon, departe de a voi să se răzbune pe Aristofan pentru chipul în care îl înfăţişase pe Socrate în Norii (în reprezentaţia din 423 şi în versiunea revizuită din 419), îi dă o partitură vrednică de geniul său poetic şi de fantezia lui. (…) Aristofan înfăţişează un mit. Un mit care, în lipsa unor antecedente cunoscute, trebuie atribuit fanteziei sale. Nu este totuşi exclus ca atmosfera de basm să se datoreze unei inspiraţii de origine folclorică. Dar patosul mitului vine din geniul poetic al lui Aristofan…”[4]

.

3. Înaintea interpretării propriu-zise e necesar să rezolvăm problema preliminară a suportului analizei. Prin problema suportului înţeleg în primul rând identitatea operei sculpturale propriu-zise, în al doilea rând cea a fragmentului literar selectat, iar în al treilea rând demonstrarea convingătoare a existenţei unui raport de comunitate semantică între acestea două. Fiindcă mitul androginului a fost deja introdus (şi va fi citat substanţial în momentul analizei), mă limitez aici la a propune o scurtă incursiune în istoria Sărutului brâncuşian, respectiv o demonstraţie sumară a raportului clar al sculptorului român cu hipotextul (opera de origine a fragmentului, care e dialogul lui Platon, Banchetul).

§1 Originile Sărutului trebuie căutate în trei direcţii: în arta anterioară, pe care Brâncuşi ar fi putut-o asimila sau cel puţin vizualiza; în arta maestrului său de la Meudon, Auguste Rodin; respectiv în propria reflecţie de metafizica erosului. a) [Arta anterioară lui Brâncuşi] Bibliografia exegetică brâncuşiană a depistat, prin Sidney Geist şi prin Petre Comarnescu, cel puţin şase posibile precedente ale Sărutului, care l-ar fi putut inspira pe Brâncuşi (cu toate că ipoteza nu poate fi demonstrată cu o mare probabilitate decât în trei dintre aceste cazuri). În basilica de la Osma (Spania) se află un capitel romanic decorat cu imaginea unui sărut, stilistic diferit de cel brâncuşian; la Basel, un alt sărut poate fi văzut, cu toate că trupurile celor doi nu sunt alipite, iar realizarea facială, deşi fizioplastică, e relativ realistă. Gemenii (din ciclul zodiacal) de la Église Saint-Pierre din Aulnay (SV Franţei) trebuie avuţi în vedere în mod special, datorită apropierii corpurilor lor şi, mai ales, a rolului supra-apreciat al mâinilor în actul îmbrăţişării, similar în mod spectaculos cu viziunea brâncuşiană [v. ANEXE, Anexă 1] [5]; însă nu se poate demonstra, cu ajutorul biografiei, faptul că sculptorul ar fi văzut aceste lucrări în acea zonă oceanică a Franţei (de aceea ipoteza mai veridică fiind aceea a apartenenţei lui Brâncuşi la o stilistică ce coboară în imaginarul european până în timpurile primitive, tributare cultic şi cultural pietrei). Mult mai semnificativ e cazul unei „contaminări” venind dinspre pictorul şi sculptorul André Derain[6], a cărui Croaching Figure (1907) [v. ANEXE, Anexă 2] e, la rândul ei, realizată într-o stilistică evident influenţată de arta şi simbolismele litice primitive. Poziţia chircită, dar, mai ales, sculptarea elipsoidală a braţelor au vizibile similitudini cu opera brâncuşiană. O apropiere a fost realizată şi de o operă sculpturală mai puţin celebră a lui Gaugain – Hina şi Fatu[7] – [v. ANEXE, Anexă 3] pe care Brâncuşi ar fi putut-o cunoaşte într-o mare retrospectivă Gauguin, din 1906, de la Paris, şi care e semnificativă mai cu seamă pentru faptul că cele două zeităţi reprezintă luna şi pământul (ambele prezente, ca semne ale femeii şi ale androginului, în mitul platonician). Tot aşa cum ar fi putut cunoaşte mai celebra Oviri[8] [v. ANEXE, Anexă 4] a aceluiaşi Gauguin, pe care personal o considerăm un prototip îndepărtat, dar nu mai puţin evident, al unei alte opere brâncuşiene, Cuminţenia pământului[9] [v. ANEXE, Anexă 5]. E semnificativă această observaţie – pe care nu a pierdut-o din vedere nici atentul exeget al lui Brâncuşi, Cristian Robert Velescu –: tot pe baza mitului androginului, unde se spune că femeia e fiica pământului (spre deosebire de bărbat, care e fiul soarelui), se poate conidera – iar aici oferta interpretativă ne aparţine – că jumătatea pierdută din Sărutul[10] e tocmai singuratica Cuminţenie a pământului – a cărei stilistică e izbitor asemănătoare cu cea a Oviriei lui Gauguin. Însă, după cum s-a observat, toate aceste similitudini pot fi considerate, în fond, nu atât ca influenţe sau inspiraţii directe, cât ca expresii ale atmosferei comune a artei începutului de secol XX, entuziasmată de pictura stilizată şi primitivă adusă de Gauguin din mediul arhaic al Marchizelor şi al Tahitiului (şi anunţată sau dezvoltată deja de artişti care, în Romantism, în Impresionism şi în arta de avangardă a primelor decenii ale secolului trecut au similat şi au prelucrat fie modele naturale, fie maniere artistice ale unor spaţii exotice, ale artei extrem orientale sau ale artei negro). Ce trebuie reţinut e, fără îndoială, mesajul arhetipal comun al acestor opere, şi anume, acela al elementului fertil, al originii vieţii şi al formei originare a erosului, care descriu (poate cu excepţia omului chircit – de tip gânditorul – al lui Derain) toate exemplele pe care le-am menţionat mai sus. b) [Brâncuşi şi Rodin] Pentru perioada 1906-1907 se (re)cunoaşte etapa de mimetism rodinian în opera brâncuşiană. Este Sărutul lui Brâncuşi o replică dată Sărutului lui Rodin, replică ce implică, înainte de toate, polemica sculptorului român cu practica modelajului rodinian? Nu se poate răspunde cu maximă certitudine acestei întrebări, dar trebuie să spunem şi faptul că nu se poate îndeajuns sublinia rolul esenţial pe care braţele îl joacă în sculptura erotică rodiniană. Imaginile pe care le ataşam mai jos [v. ANEXE, Anexă 7][11] surprind o constantă soluţie stilistică rodiniană pentru exprimarea unităţii cuplului regăsit (adamic? androgin?) care – cel puţin în ceea ce priveşte supradimensionarea braţelor – l-a marcat în mod clar pe sculptorul român. Tot aşa cum, repetând o idee semnalată mai sus, penultima imagine rodinină din Anexe, reprezentând-o pe Eva, pare jumătatea pierdută a androginului, pe care Brâncuşi avea s-o regăsească în manieră ‛primitivă’ proprie. c)[Brâncuşi, Derré şi reflecţia asupra erosului] Dar diferenţa faţă de Rodin trebuie marcată imediat: deranjat de modelajul rodinian (şi adept al acelei taille directe [per forza di levare, it.] – tipică artei michelangioleşti), Brâncuşi refuză finisarea operei şi tratarea ei rafinat-artistică, pentru a accentua mesajul acut al primordialităţii erosului împlinit. Aceasta e viziunea radical diferită a lui Brâncuşi în raport cu arta ce-l precedasele (v. finisatele opere rodiniene vs. incompiuto-ul Sărutului brâncuşian sau stilizata Oviria a lui Gauguin vs. primitiva figură brâncuşiană a Cuminţeniei pământului). Prima variantă a Sărutului, expusă la Societatea Tinerimea Artistică, în Bucureştiul lui 1920, are un titlu semnificativ – Fragment dintr-un capitel [v. ANEXE, Anexă 8]. Relevant e faptul că, la Salonul din 1899, sculptorul Emile Derré expusese deja Capitelul săruturilor, o sculptură reprezentând un capitel rectangular cu sculptură decorativă conţinând sărutul cvadruplu (al iubirii, al maternităţii, al consolării şi al morţii). Acesta a fost expus şi în 1904 (dată la care Brâncuşi se afla în mod cert la Paris): nu este, prin urmare, hazardat, dacă se consideră că, cel puţin morfologic, Derré l-ar fi putut inspira pe Brâncuşi; astfel, acesta din urmă putea pregăti un capitel reprezentând sărutul pentru un proiect ulterior (sau îl putea realiza ca operă individuală, autonomă: supoziţia e susţinută de chiar destinul ulterior al acestui fragment de capitel, ce devine Sărutul propriu-zis). Dar e foarte probabil ca Derré să fi sugerat, prin capitelul său, şi ideea unei coloane care să-l susţină, idee care îşi va găsi realizarea într-o altă piesă brâncuşiană, a aceluiaşi an 1907, Dublă cariatidă – al cărei nume anunţă deja funcţia şi tiparul ei arhitectural (similare celor ale lucrării lui Derré). În fine, nimic nu l-ar fi împiedicat ca, în 1935, când Maharajahul din Indore îi va propune realizarea unui templu al iubirii, Brâncuşi să-şi fi folosit atât proiectul fragmentului de capitel şi al cariatidei de inspiraţie Derré, cât şi ideile dintr-o discuţie purtată, în 1909, cu Modigliani, care visa un astfel de templu al iubirii înconjurat de cariatide ale tandreţii. Toate aceste elemente aveau să fie fertilizate, în mod cert, în schiţele pentru Poarta Sărutului, datate de monografi 1935-1937. Ceea ce e evident, lăsând deoparte detaliile de atelier şi de evoluţie morfologic-stilistică, e semantismul acestui Sărut (şi al celorlalte două opere ale turnantei stilistice din 1907: Dublă cariatidă şi Cuminţenia pământului); sărutul e văzut (cu un ochi deschis înăuntru, de tip vizionar) ca imagine a erosului împlinit, plasată pe o coloană cu evidente funcţii ascensionale. Nu este, deci, întâmplător, că în 1919 sculptorul realizează un nou sărut, după modelul fidel al prototipului, adăugându-i, însă, un inel pentru agăţare şi numindu-l Medalion; era destinat porţii iubirii. Sidney Geist redă cuvintele sculptorului însuşi, pe care le considerăm, astfel, suficiente în elucidarea semantismului şi simbolismului suportului analizei noastre: „În Sărutul – spune Brâncuşi – nu a fost vorba despre o copie fidelă a două modele (…), ci despre o viziune a iubirii fără de moarte, pe care eu «am văzut-o» cu ochii minţii. (…) misterul fecundităţii şi al morţii rămâne însuşi misterul acestei iubiri care va supravieţui chiar şi dincolo de mormânt.”[12]

§2. În sfârşit, în problema suportului prezentei analize se înscrie şi contactul direct al lui Brâncuşi cu opera platoniciană. Nu voi insista asupra acestui subiect dintr-un motiv suficient: se ştie prietenia lui Brâncuşi cu marele compozitor Satie, cunoscător foarte perspicace al lui Platon; e confirmată – prin inventarele atelierului din Impasse Ronsin 8-11 – existenţa unui volum de dialoguri platoniciene (ed. Cousin) conţinând Banchetul platonician, în biblioteca brâncuşiană; tot aşa cum este cunoscută şi mărturia lui Mac Constantinescu, conform căruia lui Brâncuşi i se citea din Platon, în timp ce el stătea la gura şemineului realizat personal, în atelierul său parizian. Pentru toate aceste mărturii şi pentru demonstraţia privitoare la contactul sculptorului cu opera filosofului grec, trimit la studiul lui Cristian Robert Velescu – Conjuncţia Brâncuşi – Platon –, pe care îl consider convingător şi decisiv în această problemă[13].

.

4. În relatarea mitului androginului există şase elemente care sunt deplin interpretate de Brâncuşi şi care interpretează, la rândul lor, Sărutul brâncuşian. Vom realiza o hermeneutică sumară, convinşi fiind de faptul că analiza precedentă a furnizat deja sensurile centrale, nucleare, ale Sărutului brâncuşian şi ale mitului androginului.  a) Aristofan (personajul platonician care relatează mitul androginului şi al cărui nume evocă tocmai personalitatea dramaturgului antic) consideră că metafizica iubirii trebuie să fie introdusă de o apreciere a naturii umane şi a prefacerilor „la care a fost ea supusă” (189d/p. 111, ed. cit., cf. infra 4). Într-adevăr, Sărutul este o interpretare; asemeni mitului lui Aristofan, şi opera brâncuşiană e interpretarea asupra condiţiei umane şi, mai mult, asupra modului în care omul poate recuceri o stare pierdută prin amnezia cauzată de cădere. Sărutul reaminteşte atât neputinţa trupului de a asuma un eros deplin, cât şi idealul erosului, care e, cum se va vedea, reîntregirea individului. Văzând „cu ochii minţii” (după propria sa mărturisire) sensul iubirii care nu moare, Brâncuşi a elaborat un comentariu vizual – şi un monument totodată – al marii căutări de sine, care se desăvârşeşte în căutarea celuilalt. b) Androginul e a treia specie umană existentă „cândva, demult” (189d/111): „Însă din acesta a rămas doar numele, fiinţa lui a pierit din lume” (189e/111). Rostind numele acestei fiinţe, Brâncuşi l-a sublimat în sărut, deşi putea la fel de bine să numească opera sa Iubirea, Amorul, Regăsirea, Întâlnirea sau Îmbrăţişarea (fiindcă, după cum continuă mitul platonician, se va putea vedea că toate aceste variante sunt expresii ale imaginilor centrale ale mitului androginului, aşa cum e el formulat în dialogul platonician). Medalionul din 1919 ar fi avut tocmai acest rost: al reamintirii unui nume care a fost uitat şi care continuă această anamneză cu imaginea (dăinuitoare, în piatră) a celui ce-l poartă. c) Dar numele androginului, deşi reţinut, e „numai poreclă de ocară” (189e/111), după cum se grăbeşte să adauge Aristofan; sculptorul, dimpotrivă, restituie demnitatea primordială a acestei fiinţe, ale cărei bucurii aurorale ale iubirii transpar dincolo de îmbrăţişarea în piatră care ne e dată sculptural. Într-un fel, sculptura lui Brâncuşi e mai aproape de imaginea deplină a iubirii decât sculpturile lui Canova sau ale lui Rodin. Culturale prin rafinamentul lor, acestea din urmă sunt livreşti şi poartă cu sine emblema artistului şi a şcolii, pe de o parte, respectiv amintirea împovărătoare a tradiţiei picturale anterioare, de altă parte; dimpotrivă, nefinalizată şi realizată prin cioplire, opera brâncuşiană comunică modelul primitiv (în sensul lui primar), saturat de sensuri şi concordant Ideii pe care sufletul şi-o reaminteşte privind (conform aceleiaşi metafizici platoniciene). În această autenticitate a operei se odihneşte şi demnitatea superioară a fiinţei ancestrale pe care o reprezintă opera brâncuşiană. d) Androginul stă sub semnul lunii, conform mitului platonician. Reunind atribute solare şi htoniene deopotrivă, luna comportă cu precădere funcţiile divinităţii feminine. Pe de altă, parte, însă, „Luna sau Crepusculul, cel de-al 18-lea arcan major al Tarocului, ar exprima, potrivit anumitor interpreţi, împotmolirea spiritului în materie.”[14] Fie că a fost, fie că nu a fost conştient de aceste semnificaţii, unele dintre ele ezoterice, Brâncuşi a pus, în piatra cioplită, aceste sensuri paradoxale (specifice în genere mitului). De ce, însă, comentatorii adaugă celor citate mai sus: „Acest arcan întregeşte înţelesurile Indrăgostitului”? Fiind vorba, bineînţeles, de a şasea casă a Tarocului (casa iubirii sau a căsătoriei), Îndrăgostitul stă sub puterea mistică a acestei cifre, şi nu poate fi lipsit de relevanţă faptul că Sărutul brâncuşian, în forma prismatică în care a fost realizat, are tocmai şase feţe, specifice senerului erotic al Tarocului. De aceea e timpul să ne amintim, tocmai în acest punct, că, în simbolica alchimică, de care sculptorul român nu era străin, luna era simbol al nunţii mistice a Reginei cu Regele[15]. Între pământ şi soare, androginul cade sub incidenţa, mediană, a lunii: dacă, simultan cu Sărutul, Brâncuşi a realizat şi Cuminţenia pământului în chip de figură străveche feminină, şi dacă, potrivit aceluiaşi mit platonic, femeia e fiică a pământului, nu se va considera nefondată o ipoteză conform căreia Brâncuşi era deplin conştient de simbolismul pe care îl încifra în Sărutul, al cărui tot androgin avea să-l despartă, ulterior, în această fiica a pământului (Cuminţenia…) şi în fiul soarelui (probabil Regele regilor, din 1935, anul proiectului templului iubirii, când motivul androginului era din nou reclamat de proiectele artistice?). e) „Trupul dintru început al omului fiind despicat în două, fiecare jumătate a început să tânjească după cealaltă şi să se împreuneze cu ea: cuprinzându-se cu braţele şi ţinându-se strâns împletite din dorul de a se retopi într-o singură fiinţă, începuseră să piară de foame şi, îndeobşte, din neputinţă de a mai face orice altceva, pentru că nici una nu voia să facă nimic fără cealaltă.” (191a-b/113). Acesta e, probabil, unul din locurile cele mai elocvente ale mitului relatat în Banchetul, şi care constituie nucleul comunităţii semantice şi simbolice în care colocuiesc mitul relatat de Aristofan şi Sărutul brâncuşian. Tocmai dorul, cuprinderea şi retopirea într-o singură fiinţă sunt topoii acestui paragraf şi, în acelaşi timp, topoii hermeneutici centrali ai sculpturii. Cu două menţiuni. Mai întâi, aceea că, potrivit mitului, androginii au fost despicaţi de Zeus din cauză că aveau o „trufaşă încumetare” (190c/112); în paralel, să spunem că S. Geist ne atrage atenţia: „O remarcabilă fotografie a unui colţ al atelierului de la etajul şase pe care Brâncuşi l-a ocupat la numărul 10 din Place de la Bourse, în 1905, ne înfăţişează o variantă iniţială a Orgoliului.[16] Ipoteza care se extrage de aici nu mai trebuie formulată. O a doua menţiune, care pune în comparaţie sculptura cu mitul literar, e aceea că, pentru opera sculpturală, funcţia anamnetică e completată de cea terapeutică, fiindcă a vedea înseamnă a interioriza, iar interiorizarea unei imagini a unităţii primordiale înseamnă a trăi bucuria unei promisiuni realizabile: „Aşadar, putem concluziona folosind cuvintele mitului, din acest îndepărtat trecut există dragostea înnăscută a oamenilor unul pentru altul, dragostea care ne aduce înapoi la starea noastră dintâi, îngăduindu-ne ca, din doi, să redevenim iarăşi unul, şi aducându-i astfel firii omeneşti tămăduire.” (191d/114). f) „Este aşadar, de temut ca nu cumva, dacă vom greşi faţă de zei, să fim despicaţi încă o dată, ca nişte arşice, astfel încât să umblăm, asemeni oamenilor care se văd din profil, în basorelief, pe pietrele de mormânt, tăiaţi de sus în jos pe linia nasului.” (193a/116). Tocmai inversul acestei situaţii e transpus de Brâncuşi în piatră (sau în basorelieful Sărutului), ceea ce ne determină să considerăm tocmai acest pasaj nucleul textului platonician inspirator pentru sculptor. Văzuţi din profil, dar reuniţi de sus în jos pe linia nasului – întocmai urmând expresia minuţioasă a lui Aristofan – îndrăgostiţii brâncuşieni refac unitatea pierdută din androginul primordial, printr-o soluţie care nu a fost trecută cu vederea de critica de specialitate: „Sărutul ridică o mulţime de probleme grafice specifice, ne atrage atenţia Geist. Mai întâi, el aduce două nasuri într-o apropiere care, aşa cum vom vedea, este, în mod special, iritantă (…). Eternei întrebări care apare în această situaţie: «ce se întâmplă cu nasurile?» – Brâncuşi îi răspunde prin a le face să dispară.”[17] Aşa încât, tocmai lipirea propriu-zisă a feţei celor doi constituie soluţia unui sculptor non-figurativ care a depăşit, prin forţa de sugestie, chiar virtuţile figurativităţii. Fiindcă orice altă alchimie sculpturală ar fi fost imaginată pentru a împreuna chipurile – să spunem, al lui Adam şi al Evei –, nu s-ar fi realizat sensul platonician al retopirii genurilor în măsura în care e realizat prin unirea propriu-zisă (de fapt, nedespărţirea cu dalta) a chipurilor îndrăgostiţilor. g) Nimic gratuit, însă, în mitul androginului – aşa cum e el figurat literar de Platon, prin vocea lui Aristofan, sau artistic şi sensibil, de sculptorul Brâncuşi. Mesajul e ceea ce face ca opera să nu rămâne un act de virtuozitate sau un exerciţiu de stil, iar acest mesaj e cel al reamintirii unui drum pe care doar aventurierii fiinţei se încumetă să-l reparcurgă. „Aşadar, fiecare dintre noi este ca jumătatea unui semn de recunoaştere, sună cuvintele finale ale lui Aristofan. Iar dragostea nu este altceva decât un nume pentru dorinţa noastră pătimaşă de a fi din nou întregi.” (192a/116). Ca un semn de recunoaştere sau ca un symbolon e şi Sărutul brâncuşian, care, sub înfăţişarea plastică a unui capitel, comporta funcţiile unei istorii ce trebuia reînvăţată; la fel, ca medalion al unei porţi a iubirii, el trebuia să prezentifice chipul (numele, ar spune Aristofan) al unei fiinţe aurorale reamintind şi actualizând idealul erotic. Iar dacă azi, mormântul Tatianei Raşevskaia, din Montparnasse, e vegheat (conform dorinţei iubitului ei) de bustul prismatic al unui cuplu primordial, e doar fiindcă, cioplit într-o piatră monolitică, sărutul brâncuşian e semnul rezistent al aducerii aminte: că misterul fecundităţii şi al morţii rămâne însuşi misterul acestei iubiri care va supravieţui chiar şi dincolo de mormânt – după cuvintele, citate mai sus, ale sculptorului însuşi, şi că materia acestei dăinuiri nu e câtuşi de puţin străină de sensul pe care Brâncuşi însuşi a dorit să i-l ofere: „Duritatea, asprimea, permanenţa materiei reprezintă pentru conştiinţa religioasă a primitivului o hierofanie. (…) Piatra este, rămâne aceeaşi, subzistă. (…) Stânca îi revelează ceva care transcende precaritatea condiţiei lui umane, (…) în măreţia şi duritatea ei, în forma sau culoarea ei, omul întâlneşte o realitate şi o forţă care aparţin unei alte lumi, alta decât lumea profană.”[18]

.

Accesează ANEXE

.

NOTE


[1] Mircea ELIADE, Jurnal I, 10 Julie 1962, îngrijit de M. Handoca, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 435

[2] Ibid., p. 570.

[3] V. Northrop FRYE, Anatomia criticii (rom.: trad. D. Sterian şi M. Spăriosu, Ed. Univers, Bucureşti, 1972) şi Gilberd DURAND, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală (rom.: M. Aderca, postf.: R. Toma, Ed. Univers, Bucureşti, 1977).

[4] Petru CREŢIA, Despre iubire, studiu introductiv la Platon, Banchetul sau Despre iubire, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006, pp. 42, 44.

[5] Nu trebuie omis detaliul semnificativ, de natură tematică, ce îndepărtează ideea brâncuşiană de acest posibil model romanic: Brâncuşi a figurat îndrăgostiţii sau cuplul primordial, în timp ce capitelul romanic figurează gemenii (cu intenţia de a împlini zodiacul pe care îl reprezintă friza Bisericii de la Aulnay, despre care vorbim).

[6] Apropierea Sărutului brâncuşian de această operă a lui Derain a fost consemnată de S. Geist, dar, cf. observaţiei lui P. Comarnescu (op. cit.), primul care a semnalat posibila similitudine este Werner Hofmann (în cadrul Colocviului Internaţional Brâncuşi, Bucureşti, 1967), probabil la sugestia lui Eduard Trier, care publicase în pandant, într-un catalog dedicat sculpturii moderne, din 1960, Sărutul brâncuşian şi bustul arhaic şi masiv al lui Derain (denumit aici The Squatter). Brâncuşi ar fi putut vedea falsul-bust al lui Derain la Paris, unde piesa a fost expusă în toamna lui 1907, la Galeria Daniel Kahnweiler (cf. Petru Comarnescu, Brâncuşi. Mit şi metamorfoză în sculptura contemporană, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, secţiunea Brâncuşiana, parte a II-a, articolul Reevaluarea fazei de înnoire, în special pp. 225-229). În octombrie 1907, Brâncuşi se afla în capitala franceză deja de 4 ani; însă obiecţia ridicată de Comarnescu invocă faptul că proto-varianta Sărutului datează dinaintea lui octombrie 1907, când are loc expunerea figurii lui Derain.

[7] Imaginea sculpturii Ina şi Fatu, din Connaissance des Arts, numéro spécial: Gauguin, Galeries Nationales du Grand Palais, 1989, comissaire d’éxposition Claire Freches-Thory,  p. 43, fig. 41.

[8] Atât poziţia, cât şi semnificaţia acestei sculpturi face ca ea să fie cu siguranţă apropiată de Cuminţenia pământului.

[9] Alături de Sărutul şi Dublă cariatidă, Cuminţenia pământului reprezintă a treia lucrare importantă a perioadei 1907, considerată ca etapă a turnantei stilistice, declanşate de despărţirea de atelierul rodinian. Cronologia identică a acestor trei lucrări e încă un argument al simbolisticii lor comune.

[10] Pentru variantele multiple ale Sărutului, v. S. GESIT, opera citată la nota 12.

[11] Influenţa lui Rodin asupra lui Brâncuşi va continua şi după 1907, deşi la un nivel de profunzime: tematic, compoziţional (grupul statuar şi modularitatea), obsesia dansului, coloana ca soclu, fragmentaritatea operei (v. Rodin, L’homme qui marche), respectiv atelierul personal ca meta-operă.

[12] Sidney GEIST, Brâncuşi / Sărutul, trad., note, comentarii R. Negru şi Al. Pascu, postf. R. Negru, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982., pp. 23-24, infra.

[13] Cristian Robert Velescu, Conjuncţia Brâncuşi – Platon, un reper semnificativ al sculpturii moderne, respectiv Cuminţenia pământului şi Sărutul, o abordare iconologică, în Cristian Robert VELESCU, Brâncuşi iniţiatul, Editis, Bucureşti, 1993, pp. 15-38 şi 39-57.

[14] V. art. Luna, în Dicţionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, coord. Jean Chevalier şi Allan Gheerbrant, trad. M. Slăvescu, L. Zoicaş (coord.), Ed. Polirom, Iaşi – Bucureşti, 2009, p. 548.

[15] Cf. Hans Biedermann, Dicţionar de simboluri, vol. I, art. Luna, trad. D. Petrache, Ed. Saeculum I. O., Bucureşti, 2002, p. 235.

[16] S. GEIST, op. cit., p. 46.

[17] S. GEIST, op. cit., pp. 25, 21.

[18] Mircea ELIADE, Tratat de istoria religiilor, trad. M. Noica, Ed. Humanitas, Bucureşti, ed. a IV-a, 2005, p. 177.

Leave a Reply

Caută în site

Subscrie la Newsletter

Introduceti adresa de email: