Deviant Logo

Despre Ioan Pintea

post details top
Mar 15th, 2011
post details top
Despre Ioan Pintea

[st.: Ştefan Cîlţea, Artodyssey]

.

CASA COPILĂRIEI LUI DUMNEZEU

.

Revendicat dintr-o rafinată tradiţie poetică, definită prin însumarea harfelor răsfirate ale inspiraţiei poetice cu înaltele simfonii ale revelaţiei divine, Ioan Pintea poate fi considerat ca unul dintre cele mai reconfortante – şi, într-un fel, credibile – nume ale poeziei acestor decenii de căutări incerte. Dincolo de listele canonice (discutabile în timp şi în spaţiu) pe care le propune critica de sistematizare, poetul e, oricum, membru al unei familii speciale de vizionari, pentru care imaginaţia, fantezia sau muza pot fi integrate unor zone poetice superioare; în convingerea acestei comunităţi lirice neconcesive în faţa inconsistenţei cotidianului, abia spiritualitatea, metafizica sau mistica sunt susceptibile de a recepta mesajul unei lumi de nevăzut, pentru a-l decodifica şi pentru a-l traduce, prin dialecte lirice specifice, într-o limbă poetică spirituală. Rezonanţa psaltică a lui Paul Aretzu, liturghia solemnă a lui Ioan Alexandru, meditaţia suavă a lui Adrian Popescu, teologia mistică a lui Dan Damaschin ori vizionarismul fantast al lui Nichita Danilov sunt suplimentate de un registru intimist şi oficiant în sens ludic, prin care Ioan Pintea îşi probează identitatea, specificităţile şi diferenţele poetice relevante. Între imn, parabolă şi erezii necesare, poetul rescrie lumea nu într-o ordine a alfabetelor epidermei, ci, eventual, după sensul stelelor aducătoare de noroc; de aceea vecinătatea mitologiei, a legendei şi a reveriei provoacă – după expresia lui Stănescu Nichita – „un oarecare sentiment fără hotare silabice”. Deschizând cartea lumii şi a veşniciei, poetul încearcă utopica desfăşurare a miniaturalelor ei iconografii, ca şi cum proiectarea lor la scară naturală ar produce schimbările la faţă, învierile şi înălţările nesfârşite, ale unei umanităţi ce se descoperă – în chip nostalgic – drept neputincioasă şi irevocabil rătăcită. În interiorul ei, însă, totodată profet, apostol, arhanghel şi om comun, poetul redescoperă miezul profund teologic al lucrurilor. Ceea ce, în Mormântul gol, din urmă cu un deceniu, marca la Ioan Pintea trăirea unei anxioase despărţiri sau absenţe, în Casa teslarului devine centrul simbolic al unei revelaţii: mormântul devine spaţiu locuibil, absenţa e înlocuită de îngeri, sfinţi şi copii. Ceea ce s-a schimbat, prin urmare, este nu atât lumea de aici şi de dincolo de materie, ci tocmai vederea ochilor şi vocea glasului unui poet ascuns în casa copilăriei lui Dumnezeu. Iconografic înainte de toate, acest volum îmi spune ceva despre o maturizare poetică pe cât de vizionară, pe atât de tehnică: nu pot rămâne indiferent în faţa diferitelor tradiţii picturale în care, asemeni unui iconograf, poetul redă viziunile sale serafice. Acest fapt face, de altfel, predictibil un ulterior volum al lui Ioan Pintea, salvat până şi de impurităţile reproșabile (deși, cu bunăvoință, neglijabile) ale acestuia de faţă.

.

Neinteresat acum de o analiză detaliată a sensurilor, dimensiunilor și perspectivelor pe care le deschide Casa teslarului, mă opresc asupra modului în care poetul a folosit câteva maniere „picturale” consacrate, în felul său de a reda fotografiile imaginare ale unei străvezii lumi a închipuirii. Alchimia formată în urma unei astfel de sinteze imagistice stă, de altfel, la baza efectului atât de puternic, al plasării imaginilor în spațiul diafan al văzduhului interior al inimii. Populată de ființe înaripate sau eterate până la umbră, catedrala de rubin a acestui vast spațiu imaginar combină – când conștient, când involuntar, dar în mod evident pentru cititor – cele mai pronunțate tradiții ale picturii (și iconografiei) culturii europene. Prefer acest tip de lectură nu atât pentru a accentua virtuozitatea tehnică a lui Ioan Pintea, cât pentru a sublinia faptul că suntem contemporani unor viziuni poetice alternative celor majoritare și că, „anonimi și ascunși în ei înșiși”, mulți poeți discreți gândesc, văd și imaginează, ignorând sau negând direcțiile influente azi, o poezie care, deși încă neglijată, va forma nucleul tradiției lirice a literaturii române de mâine.

.

La fundamentul pictural al miniaturilor expresivizate poematic în Casa teslarului stă herminia picturii canonice bizantine. Conţinuturile profund ortodoxe reţin evenimentul revelat ca pe un epos liturgic sau evanghelic, ce sfârşeşte în cele din urmă în gest şi mişcare hieratică. Dar proiectarea în universal, prin metaforă, alegorie şi suprasolicitare simbolică a imaginilor depăşeşte tradiţia orientală canonică, înspre o imagine de tip renascentist. Purtând în ele reminiscenţe ale unui Ioan Pintea mai tânăr, nu puţine dintre aceste imagini vor miza pe tehnici ale iluziei, ale disimulării, ale contrafacerii şi ale gratuitei alegorii scenice, semnalizând o familiaritate a barocului, depăşită în acest volum de predominanţa altor tradiţii de reprezentare. Nu mi-e greu să recunosc nici fondul unui lirism angajat, mesianic, pe alocuri titanian, deci specific romantic; aici se integrează şi atât de folosita figură a poetului ca salvator, ca geniu, ca înţelept, ca profet, ca iluminator. Edulcorate până la diluare, aceste tehnici şi strategii imagistice vor fi, însă, adnotate de un filon de naivitate şi joc, filon ce subminează permanent gravitatea, cu toate că e estompat continuu de profunzime. Regăsesc iconografia naivă în poezia acestui volum sub forma concretă a unui registru al imaginarului şi al expresiei, la intersecţia dintre natură şi construcţie, dintre instinct şi manieră, dintre involuntar şi premeditare. Recunoscut în viziunile poetice miniaturale şi în nenumăratele expresii diminutivale, ludicul lui Pintea se naşte din naivitatea spontană conjugată cu naivitatea jucată, într-o regie autentică, profundă în mesaj, tehnic matură.

Toate aceste tradiţii artistice, care evoluează de la figurativitate la vizionarism, de la cuvânt la imagine şi de la imagine la viziune (de nu, chiar, la revelaţie) se regăsesc în lirica acestui volum cu o evidenţă aproape frapantă. E facil, de altfel, de stabilit aceste relaţii între figură, imagine, reprezentare şi cuvânt, datorită spaţiului intern al textului poetic. În funcţie de modul în care acest spaţiu îşi gestionează resursele, conţinuturile semantice, obiectele şi strategiile, se poate decide care şi câte astfel de tradiţii creatoare asumă genul acesta de scriitură şi de imaginar: nu pentru a construi o critică apologetică în favoarea acestui volum poetic, ci pentru a face posibilă o anatomie a lui şi pentru a demonstra că entuziasmul meu se bazează pe raţiuni estetice, iar nu afective. Ca şi pentru a accentua faptul că sunt posibile, fezabile, eficiente şi chiar dezirabile modele de reflectare a lumii şi a viziunii, alternative realismului funest sau tentativelor infantile de reangajare utopică a poeziei, practicate de o anumită tradiţie inconsistentă, de dată recentă, a literaturii române.

.

În poema lui Ioan Pintea, tehnicitatea despre care am vorbit se impune în actul secund al interpretării, nu în actul prim al receptării. E deci vorba despre o tehnicitate asumată şi integrată unei conştiinţe lirice, iar nu despre un exerciţiu conştiincios de redactare şi poetizare a lumii. De altfel, trecerea de la metaforă la simbol şi de la cuvânt la imagine nu e realizată în sensul unei pastelizări a vederii, ci în sensul unei transfigurări vizionare. Viziunile devin chiar palpabile, iar acesta e, în parte, efect al regimului stilistic şi lexical extrem de sugestiv. Imaginarul post-bizantin, plin de lumină, serafic, vaporos, are solide tuşe expresioniste, adăugate însă practicii canonice a herminiei, picturii renasceniste a proporţiei şi libertăţii vizionare, barocului latent în extaz şi stilistică densă, romantismului timid al obscurităţilor, ca şi, colateral, dar nu marginal, picturii naive (unde naivitatea e deopotrivă expresie a unei vârste spirituale, ca şi efect al unei regii textuale duplicitare).

Faptul că aceste observaţii pot fi aplicate şi unei sumare lecturi a volumului este încă o garanţie a maturităţii vizionare şi tehnice a poetului. Fiindcă, angajat în elogierea unei lumi suspendate între viitor şi trecut, acesta are puterea de a înţelege graiurile îngerilor şi are resursele de a le converti, fără ca un rest substanţial să fie pierdut prin imagine sau trădat prin traducere. În Quintelnic, de pildă, e actualizată liturgic pelicula adnotată a unei întâlniri duminicale, aceea a comunităţii strânse în jurul „cupei aurite” (potir şi pahar) „din care bem cu voluptate toţi cei ce murim…” O viziune înfăşurată în timp se desfăşoară în cuvintele de-o melancolie rece, a unui copil „mic şi încărunţit”, în Decapitare: amintire a copilăriei, din memoria grea a unui fiu bătrân fără tată, acest copil asistă, suspendat într-un timp cu trup de idei, la scena mută a unei execuţii simbolice. În Liturghie, un imn al comuniunii oferă soluţia intimei rezonanţe reciproce dintre un sat interior şi unul vizibil, ca, în Cântecul lui Simion Cirineul (poem dificil în simplitatea expresiei şi profund în libertatea ideii), dezamăgirea ecleziastică să definească derizoriul în cheie estetică. Aici, marea încercare e aceea a salvării propriului dumnezeu, în care îmi place să văd o metaforă critică a salvării autorului şi Subiectului (posibilă mare temă a viitorului literar imediat). Puternic şi esenţializat poem de reflecţie, Anchidinos furnizează un concept polar al frumosului: „Cele frumoase nu sunt înaripate, nu zboară – spune poetul –/ ele sunt ca şi gâştele/ derizorii şi paşnice şi cârtitoare din când în când/ …iluzorie e numai mintea celui care filosofează despre ele.” Mi-l reamintesc pe Nichita – și cred că nu întâmplător –, care era convins că „numai morala mai găsește câte ceva de plătit lucrurilor urâte.” Dar, în același timp, ca într-un dialog al lui Valéry, scris în urmă cu un secol, zborul devine la Pintea metafora instabilităţii, tot aşa cum, în aceeaşi contemporanitate, era simbol al libertăţii pentru Brâncuşi (care exclama în faţa păsărilor lui închipuite în piatră – numite „infinitive lungi” de către Noica: „Nu v-am oferit aripi, ci zboruri!”). Reluând parcă involuntar o dezbatere filosofică antică, poetul persistă într-un model ontologic parmenidian, al Fiinţei unice nemişcate; heracliteanul râu e oprit în viziunile poetului Pintea, fiindcă aici frumuseţea înaripată e doar aceea rezultată din vedere şi gândire, din teorie şi din sensibilitate. Dar aceea neînaripată e frumuseţea nederivată din lucruri, frumuseţea originară a esenţei lor, frumuseţea imuabilă a arhetipului. Ca şi cum ar căuta continuu extinderea explicaţiilor esenţializate ale lumii, poezia din Casa teslarului oferă obsesiv, tocmai în sensul unei sinteze vizionare miniaturale, definiţii poetice clare sau implicite. În acest sens cred că poate fi pusă în discuţie o primă „clasicizare” a stilului unui poet maturizat pe neaşteptate: „inspiraţia este o gură de deasupra care/ nu te mai lasă cu lucrurile din jur să te-nţelegi”, „cele frumoase nu sunt înaripate nu zboară/ ele sunt ca şi gâştele/ derizorii şi paşnice şi cârtitoare din când în când”, „umilinţa e asemenea fiorului din copilărie/ când crezi că ai descoperit amorul/ şi ţi se face ruşine de toţi şi de toate…”, „chiriaşi în casa lui Adam/ spargem crusta şi săpăm galerii/ până aproape de cruce”, „marea aceasta este o baltă în care brotăceii/ şi broscoii cântă-n aceeaşi gamă.”, „încă nu facem confuzie între părul încărunţit/ şi bătrâneţea care vine”, „pe faţa de masă proaspăt apretată/ se prelinge un lichid roşu/ care seamănă foarte mult cu viaţa”, „văzduhul e prielnic pentru că/ poluarea lui e chiar mireasma arhanghelilor”, „veşnicia pare o pisică bătută/ care s-a ghemuit peste tristeţea mea…”, „precum holda de grâu/ aurie ţipătoare şi foarte speriată/ deschisă asemenea unei umbrele înainte de ploaie/ foşneşte pe deasupra clădirilor roşii/ rochia ta de toamnă/ Sylvia Plath.”, „ea e cheiţa de aur cu care deschid uşile raiului (…)/ focul acesta mic şi neîntrerupt/ e ameninţarea mea cea mare/ împotriva întunericului şi a morţii.”, „deşi dacă mă hătărăsc bine şi mă trezesc brusc sunt/ un pitic cu nasul roşu îmbrăcat fistichiu cu coif/ şi haine strâmte şi decolrate/ şi tocmai cobor din vârful Colinei urmat pas cu pas de devotatul meu câine grec Anchidinos.”

.

Faptul că Ioan Pintea ştie să locuiască în poem, că prin urmare, nu se aruncă în cuvânt doar cu sufletul înainte (şi că, de fapt, se aruncă în suflet cu cele mai exacte cuvinte poetice găsite) face din poezia lui o probă de anticipată senectute: densitatea a fost sacrificată în numele transparenţei, profunzimile au fost părăsite în numele înălţimii. Tapiserie cu mii de miniaturi, lucrate spre mai dreapta cinstire a unui Orient biblic sau târziu-antic plin de sfinte amintiri, acest volum apare ca o epopee fragmentată, în care fiecare cânt evocă o scenă dezarticulată din marea poveste mitologică de la început. Sigur că motivele biblice sunt pretexte pentru simbolizări care depăşesc registrul doctrinar, pentru a coborî adânc în spiritul ce susţine umanitatea. Nici imaginarul, nici inspiraţia, nici talentul nu egalează acest fond geologic al oricărui poem al acestui volum, care e imnul. Ca şi Endymion, al lui Keats, poetul coboară în căutarea adevărului şi urcă în căutarea frumosului, ca apoi să descopere că ele sunt unul şi acelaşi lucru. Încă o dovadă a unei poezii noi sau a unei poezii cu faţă îngerească, volumul lui Ioan Pintea face vizibilă linia de continuitate a unui lirism transfigurator, eshatologic, profund angajat în arhetipuri, negator al exerciţiului facil de redactare metaforizantă. Deşi Pintea încearcă această recalibrare estetică într-o gamă minoră (şi uneori melodică până la pathos), o face fără îndoială cu miză şi cu metodă, ca şi cum ar încerca neîntrerupt să amintească prezenţa imediată a sensului profund teologic (şi eshatologic) al lumii. Totul e amintire şi profeţie, aşa cum, în casa teslarului Iosif din Nazareth, totul era trecut şi veşnicie, în fiinţa Copilului înfăşat lângă Mama lui.

Leave a Reply

Caută în site

Subscrie la Newsletter

Introduceti adresa de email: