Deviant Logo

Lecturi de istoria artei (3)

post details top
Nov 2nd, 2012
post details top
Lecturi de istoria artei (3)

CYRIL MANGO

Statuara antică și privitorul creștin

.

[Cyril Mango, ''Antique Statuary and

the Byzantine Beholder'',

în Dumbarton Oaks Papers, vol. 17,

1963, pp. 53-75]

.

Principiile dogmatice ale Creştinismului, explicit (şi cel mai adesea foarte ferm) exprimate după 313, fac ca, în temeiul diferenţelor ireconciliabile dintre „păgânism” şi noua religie, atitudinea creştinului faţă de obiectele cândva exponente ale politeismului să fie rezervată, când nu vehementă sau agresivă. Dar, observă profesorul şi bizantinologul Cyril Mango, prezenţa statuarei antice în Bizanţul post-constantinean  formează o mentalitate şi o atitudine specifice ale privitorului bizantin în faţa unei opere cel puţin bizare; fiindcă, pe lângă caracterul ei necreştin (Mango ia în considerare, în analiza sa, statuara de tip religios), ea aparţine şi unor contexte şi habitudini culturale tot mai străine metropolei bizantine şi practicilor ei artistice. Distrugerea sau tolerarea acestor obiecte, de-a lungul istoriei Imperiului de Răsărit, face posibilă, prin demers hermeneutic, realizarea celui mai probabil „profil” mentalitar (şi estetic) al „privitorului bizantin”, care se raportează la statuara antică în două maniere diferite: printr-un sentiment religios (proiectând în ea, în mod animist, forţe şi prezenţe spirituale), respective printr-un sentiment estetico-etic (apreciindu-i exemplaritatea artistică, dar denunţându-i originea şi natură păgână). Nu este, prin urmare, greu de înţeles de ce statuara antică nu a influenţat, conform verdictului lui Cyril Mango, arta bizantină, şi de ce „bizantinii au luat atât de puţin de la statuile pe care le-au luat în grijă.”

 

§1  ASPECTUL ISTORIC AL PROBLEMEI

Statuara religioasă elenă, elenistică şi romană e prezentă în Bizanţ încă din 11 mai 330, când împăratul Constantin o foloseşte în noua capitală imperială – nu doar pentru virtuţile ei estetice, ci în egală măsură pentru funcţiile ei religioase. Atitudinea şi convingerile religioase ale lui Constantin sunt, prin urmare, suficient de ambigue pentru a păstra unele reserve în faţa pretinsei efuziuni creştine a învingătorului de la Pons Milvius. În Imperiu, statuile sunt, ca în capitală, arhi-prezente la momentul acceptării creştinismului ca religie legală şi oficială; astfel că, odată cu 313, când tensiunea dintre creştinism şi politeismul grec începe să fie vizibilă (ea existând, prin primii apologeţi creştini, şi în secolul anterior), statuara devine unul dintre obiectele de dispută ale celor două mari religii concurente. Până în 800, arată C. Mango, sunt numeroase mărturiile legate de distrugerea statuilor antice, condamnate de creştini drept idoli, cu menţiunea că în capitală statuile persistă până târziu. Colecţia lor este chiar dezvoltată de Constantius II, Valentinian sau Theodosie II, sub care Bizanţul expune (în Hippodrom sau exclusiv în palatul imperial) piese precum tripozii delfici, Muzele din Helicon, Dioscurii, Cybele, Zeus din Dodona, Athena din Lindos, Afrodita cnidiană a lui Praxiteles, Hera samiana sau Eros înaripat, cărora li se adaugă cele peste 80 de opere din băile lui Zeuxippus. Indiferent care va fi fost adevăratul motiv pentru care capitala bizantină acceptă prezenţa statuarei antice – necreştine – în locurile intravilane (şi trebuie bănuită o legătură a imaginii personajelor mitologice cu efigia – maiestuoasă – a împăratului şi cu autoritatea acestuia), cert este că bizantinul care se întâlneşte constant sau ocazional cu aceste obiecte cu statut incert dezvoltă cel puţin două atitudini: cea dintâi, specific populară, cea de-a doua, specific intelectuală.

.

§2  ASPECTUL ESTETIC AL PROBLEMEI

2.1. La nivel popular, raportarea la statuara antică e determinată de un primitiv impuls animist. Semnificaţia religioasă de bază a statuii devine una folclorică – ceea ce nu înseamnă că vitalitatea sau funcţia acesteia tind să fie nule; dimpotrivă, natura de stoiheȋon a statuii (lat. elementum, ≈ fantomă) impune, după cum observă Mango, principiul precaut al nevătămării acestor obiecte semi-însufleţite. Chiar şi cazurile opuse, când unii împăraţi mutilează statui antice, probează existenţa unei credinţe puternice în forţa conţinută sau emanată de ele (sau în relaţia lor intimă cu o entitate de natură spirituală).

2.2. În mod previzibil, mediul intelectual dezvoltă atitudini diferite faţă de statuara moştenită din Antichitatea greco-romană. Fără a relua întreaga demonstraţie a lui Cyiril Mango şi numeroasele ei detalii istorice, trebuie menţionat, totuşi, că, neacceptând caracterul ne-creştin al imaginii antice, intelectualului bizantin îi rămâne asumarea şi judecarea valorii culturale a acesteia; totuşi, în lipsa unui „aparat” solid de evaluare estetică, el va folosi criteriul veridicităţii, căutând asemănarea dintre operă şi realitate pentru a decide şi a conferi valoarea celei dintâi. „Lista” astfel realizată (în care sunt incluşi mai ales Phidias, Pharassius, Praxiteles, Zeuxis, Lysip sau Apelles) va constitui orizontul de comparaţie folosit în validarea sau glorificarea operelor bizantine, care, după ilustrul model al artei antice, era valoroasă în măsura în care crea o mai puternică iluzie a realităţii. Aceasta e originea toposului bizantin al icoanei ce pare însufleţită (topos ilustrat fie de Fotie descriind Fecioara din Sfânta Sofia, fie de Leon VI vorbind despre o Fecioară cu Pruncul, fie de Nicephorus Callistus descriind un mozaic al lui Eulalios: toţi văd imagini ce par a se identifica – sau a manifesta – prototipul însuşi). Dar o influenţă directă a statuarei antice asupra artei bizantine nu poate fi dovedită, crede Cyril Mango, iar explicaţiile se rezumă, în continuare, la imposibilitatea creatorului bizantin de a prelua o formă artistică intim ataşată conţinutului ei evident ne-creştin. (Altfel s-au petrecut lucrurile în Occident, după cum observă şi Panofsky, prin cunoscuta ecuaţie formă clasică – conţinut neclasic şi vv.; dar Mango nu caută explicaţiile acestei diferenţe, ci se rezumă la invocarea unui caz specific, al lipsei colecţionarilor de sculptură din Orient, spre deosebire de Occidentul medieval, unde, spre exemplu, deja în secolul XII, e cunoscut cazul unui episcop de Winchester care achiziţionează statui antice în Italia, pentru a le trimite în propria colecţie din Bretania, ca să nu mai amintim ilustrul caz al lui Frederic II de Hohenstaufen, rege al Siciliei). Renaşterea paleologă – e cunoscut cazul lui Teodor II Lascaris şi al trenos-ului său la zidurile Pergamului, v. şi trenos-ul lui Nicetas Choniates pentru statuile valoroase pierdute de Bizanţ – resuscitează o anumită atenţie oferită moştenirii pre-creştine („Lucrările morţilor sunt mult mai frumoase decât ale viilor”, emanând o anumită „elevaţie a minţii” [megalono…aj], după cum se exprimă Lascaris); dar, ca să invocăm observaţia, nu lipsită de un anumit regret, a lui C. Mango, „Bizanţul şi-a îndeplinit rolul istoric transmiţând Occidentului mai receptiv moştenirea greacă pe pergament şi hârtie; nu a fost în stare să transmită în aceeaşi manieră şi la timpul potrivit moştenirea în bronz şi marmură.”

2.3. Deşi autorul nu face aceste apropieri, considerăm că nu este lipsită de semnificaţie observaţia că preluarea mimesis-ului ca reper de judecată estetică, de către bizantini, explică observaţia din alt studiu al lui Mango (Artă şi arhitectură), conform căreia arta bizantină permite, deşi într-o manieră implicită, supravieţuirea naturalismului artei clasice; ne apare astfel evident că ceea ce persistă e, de fapt, un principiu axiologic, întemeiat pe un criteriu provenind din estetica aristotelică. Iar ceea ce pare cu adevărat interesant e faptul că, deşi impregnată de platonism şi de iudaism (imaginea fiind, pentru ambele, inferioară logos-ului), teologia creştină permite supravieţuirea (dacă nu chiar salvarea) imaginii, prin acceptarea principiului asemănării dintre cele văzute şi cele nevăzute (care legitimează, până la urmă, chiar existenţa icoanei; întreaga demonstraţie se întemeiază pe întruparea Logosului în materie). În fine, aceste corelaţii permit şi înţelegerea modului în care Bizanţul stă, prin pictura sieneză şi veneţiană, la fundamentele artei renascentiste a Europei, care primeşte din iconografie lecţia dublei calităţi a imaginii: de icon şi icoană a celor nevăzute, deci de semn, simbol şi prezenţă – perceptibile ochiului – ale unei realităţi ce nu poate fi experiată decât cu ajutorul organului contemplativ interior. În aceste distincţii stă, în fond, mare parte din filosofia artistică a renascentiştilor, de la naraţiunile mistice ale lui Giotto, la misticismul narativ şi simbolic al renascentiştilor influenţaţi de neoplatonismul florentin.

Leave a Reply

Caută în site

Subscrie la Newsletter

Introduceti adresa de email: