Deviant Logo

Lecturi de istoria artei (2)

post details top
Sep 17th, 2012
post details top
Lecturi de istoria artei (2)

CYRIL MANGO

Privitorul bizantin

. 

Efortul lui Cyril Mango*, din Artă şi arhitectură (publicat îByzantium. The Empire of the New Rome, 1980, studiul ”Oglinda care distorsionează”) este acela de a realiza o perspectivă coerentă şi corectă a artei bizantine, prin explicarea raportului dintre privitor şi opera de artă, respectiv dintre funcţia operei de artă şi exigenţele pe care ea trebuie să le satisfacă. Sesizând şi formulând istoria acestui raport în evoluţia lui milenară, Mango îl integrează evoluţiilor mai largi, mentalitare şi culturale, oferind, în cele din urmă, o sintetică şi sistematică istorie a artei bizantine înseşi, desfăşurată de la formele antichizante ale artei constantiniene, la vagile sau vehementele întoarceri spre antichitate ale succesivelor renaşteri bizantine. Fără a fi vorba de o istorie cronologică sau factuală a acestei arte, demersul lui Mango izolează, mai degrabă, elementele recurente, constantele sau topoii figurativi ai fiecărei vârste a Imperiului de Răsărit, permiţându-i istoricului degajarea unei concluzii inedite, a identităţii acestei arte şi a caracterului deformant al imaginii bizantine: interesată de prezentificare şi recognoscibilitate mai mult decât de realismul sau naturalismul reprezentării, arta bizantină e totuşi convinsă de autenticitatea şi fidelitatea sa faţă de arhetip. Tensiunea dintre formele clasicizante şi formele locale explică specificul acestei arte, care se maturizează într-un regim vizual marcat de exigenţa vizionarismului (exigenţă care schimbă, în consecinţă, regimul de existenţă al imaginii înseşi). Acest vizionarism, ca şi ezitarea între modelul antic naturalist şi adaptările impuse de teologia iconografică au făcut din imagine, în ciuda încrederii pe care privitorul bizantin o are în virtuţile ei realiste sau mimetice, o oglindă care distorsionează. C. Mango urmăreşte tocmai originea şi istoria acestei naturi paradoxale a imaginii bizantine (oarecum similară chiar paradoxului fondator al creştinismului). 

. 

§ 1  CHESTIUNI PRELIMINARE

Interesul pentru Bizanţ, observă Mango, se înscrie în atmosfera culturală, intelectuală şi academică a secolului al XIX-lea, când, prin Romantism, atenţia oferită Renaşterii şi Clasicismului scade, pentru a fi redistribuită înspre acele epoci ambigue ale vechii Europe (precum goticul sau mileniul bizantin). Însă dificultatea de a înţelege arta bizantină e cauzată, înainte de toate, de caracterul ei conservator, care se traduce, în practica propriu-zis artistică, în tendinţa reproductivă şi în „internaţionalizarea”, în acel koiné al Ortodoxiei bizantine, a unui set de clişee artistice aparţinând herminiei. Datarea (stilistică) este, prin urmare, foarte dificilă, cu atât mai mult cu cât statutul de meşteşugar al pictorului în mileniul bizantin a formulat premisele unei „filosofii” a anonimatului (foarte rare vor fi, prin urmare, semnătura sau datarea operei). Pe de altă parte, rezistenţa artei centrale la presiunea artei periferice (din Rusia, Capadocia, Balcani, Cipru sau Caucaz) îi conferă celei dintâi o anume „aură” atemporală, aspect căruia îi trebuie aduăgat şi cel al distrugerii arhitecturii laice, respectiv cel al modificărilor succesive cărora le-a fost supusă arhitectura religioasă. Metodologic, înţelegerea artei bizantine a fost ocultată şi de consumarea energiilor şi a timpului pentru găsirea originilor şi efectelor ei, respectiv pentru etapizarea ei în funcţie de aşa-zisele „renaşteri”, care, crede Mango, trebuie privite cu o anume rezervă. Dar premisa ce trebuie obligatoriu adoptată e cea a sesizării şi explicării acestei arte în relaţia ei indivizibilă cu funcţia pe care o are, fiindcă înţelegerea artei bizantine poate fi dobândită doar prin înţelegerea praxisului (liturgic, cultic, devoţional) în care ea este angajată; or, prin această premisă, Mango anticipează gestul lui J. Baschet, care deduce existenţa imaginii-obiect din unitatea necesară dintre reprezentare şi funcţia pe care o satisface obiectul căruia această reprezentare îi e ataşată (ori co-prezentă) (v. Jérôme Baschet, L’image-objet, în L’iconographie médiévale, Paris: Gallimard, 2008).

.

§ 2  OGLINDA DISTORSIONANTĂ A ARTEI BIZANTINE

2.1. Adecvarea obiectului de artă la funcţiile lui specifice nu este concluzia unei judecăţi ulterioare, a teoreticianului, criticului sau istoricului, despre natura şi statutul acestui obiect; creştinii înşişi, de pildă, sunt cei care, în primele secole ale existenţei oficiale şi legale a religiei, au ales structura spaţială consacrată de basilica forensis, care părea a satisface exigenţele „topologiei” sacre pe care o cerea locul special al desfăşurării programului euharistic: nava era destinată comunităţii, bema era rezervată clerului oficiant. Formele picturale, observă Mango, se înscriu şi ele – începând cu desenul catacombelor şi terminând cu arta simbolică din Ravenna – în tendinţa de continuare şi adaptare a canonului antic (ale cărui clişee portretistice sau vegetal şi animalier decorative vor fi completate, în primele trei secole creştine: Œ de motivele biblice vetero-testamentare susceptibile de o potenţială semnificaţie euharistică, la rândul lor dezvoltate  de ciclurile narative sau cu semnificaţie dogmatică provenind din corpusul de texte nou-testamentare, canonizat în abia în secolul IV, respectiv Ž de ciclurile hagiografice, care apar şi încep să se dezvolte în intervalul secolelor IV-VI).

2.2. O anumită provincializare a artei bizantine, în intervalul amintit anterior, se datorează penuriei economice, războaielor succesive şi lipsei artiştilor profesionişti; improvizaţia a dus, astfel, la creşterea frecvenţei şi cantităţii desenului ornamental şi la scăderea calităţii artistice a desenului – ignorarea proporţiilor sau volumetrie defectuoasă a siluetelor –, datorată şi distanţării tot mai mari de modelul clasic (a cărui părăsire poate fi relaţionată atitudinii Bisericii din epoca Sinoadelor faţă de cultura şi civilizaţia antichităţii).

2.3. Epoca lui Justinian, însă, favorizează dezvoltări şi sinteze importante, constând în transferuri de forme şi soluţii dinspre cultura imperială de curte înspre imaginile maiesutoase prin care Biserica îl reprezenta pe Marele Împărat. Efectele unei programatice reveniri la arta antică – sursă de legitimare şi de reflectare a autorităţii basileului bizantin – au fost diminuate de o distanţare tot mai clară, impusă de noile conţinuturi ideologice şi dogmatice, de formele clasicităţii greco-romane. Dar rafinarea arhitecturii grele şi a arhitecturii decorative este un fapt tot mai evident (şi cu atât mai vizibil în contrastul dintre provincia bizantină, în care, de pildă, va rămâne în funcţie planul bazilical, respectiv capitalele Imperiului, unde apar tot mai des bisericile cu cupole: San Vitale la Ravenna sau Sf. Sergie şi Sf. Bacchus la Constantinopol). Suntem, în secolul VI, contemporani cu elementul progresiv al artei care acum ia naştere: e vorba de mozaic (v. „Schimbarea la Faţă”, de la mănăstirea din Sinai), care se diferenţiază în mod clar de naturalismul clasic, conservator, cu figuri solide, scenografie reală şi sugestie narativă, regăsibil la Ravenna. Or, în această tensiune a formelor şi tendinţelor, poate fi „citită” dubla natură a imaginii bizantine, care e convinsă de propria referenţialitate (de naturalismul ei, am putea spune), cu toate că e conştientă de maniera sau modalitatea tehnică ne-realistă, „distorsionantă”, în care re-prezintă arhetipul. (Foarte utilă ar fi consultarea dezbaterilor purtate în ştiinţele literaturii cu privire la problema mimesis-ului, a reprezentării şi a realismului; un extras elocvent: „Realismul devine astfel o chestiune de conformism: un pictor bizantin era realist atât timp cât urma canoanele artei bizantine…”**)

2.4. Informat de teologie cu privire la diferenţa clară dintre cecitatea Legii Vechi şi transparenţa Revelaţiei în Legea harului, artistul bizantin ştie că simbolul şi funcţia tipologică (deci vederea „ca prin ghicitură”) sunt specifice „eonului” vetero-testamentar, că, dimpotrivă, arătarea materială, în trup, a Logosului e marea taină a Testamentului Nou: reprezentările acestuia cer, prin urmare, un anumit naturalism, care s-a dovedit favorabil infiltrării subtile a unor formule picturale clasice în arta pusă în serviciul Bisericii văzute a lui Hristos. Pentru că, la urma urmei, Întruparea însăşi e temeiul de legitimitate al reprezentării iconografice a chipului material al Acestuia. O excepţie de la acest principiu dogmatic este iconoclastia, care, sub raport artistic, a favorizat dezvoltarea ornamentaţiei simbolice, a decoraţiunii geometrizante şi a imaginilor laice.

2.5. Dar, după 843, victoria iconodulilor a făcut posibilă canonizarea formelor arhitecturale şi formulelor iconografice specifice locului sacru al liturghiei ortodoxe, provocând şi o firească – dar în egală măsură stângace – revenire la canonul artei clasice, deci la naturalismul pe care ea îl aduce pictorului iconar. Astfel, definirea artei bizantine se realizează prin asumarea unei moşteniri antice venite pe filiere şi transmise cu numeroase contaminări, ca şi prin adaptarea acestui fond la exigenţele dogmatice ale creştinismului, stabile după 843. Dintre principiile acestei arte, le reţinem pe cele mai semnificative: Œ spaţiul sacru este civitas Dei, nu speculum mundi (precum în Occidentul gotic); din acest spaţiu vor lipsi elementele strict telurice, sau, oricum, acestea vor fi transfigurate până la convertirea în regim vizionar a imaginii lor;  restricţia elementului narativ (marilor cicluri li se substituie calendarul sărbătorilor importante în anul liturgic); Ž eliminarea „spaţiului imaginii” (vegetaţia, natura, contextul real sunt înlocuite cu fundalul mistic, care, prin natura sa de aur solid şi prin figuraţia angulară produce un efect de „abstracţie hipnotică”);  absenţa perspectivei naturale (inexistenţa perspectivei, a sursei uniforme de lumină, a umbrei corecte sau a gradaţiei cromatice);  vestimentaţia personajelor e cea antică, iar nu bizantină (siluetele fiind, deci, acoperite de tunică şi hlamidă).

2.6. În sfârşit, Mango integrează succesivele reapropieri de antichitate în cinci momente esenţiale, care corespund istoriei post-justinianee a Bizanţului. Aceste momente pot fi considerate şi repere ale artei bizantine, care, după cum am observat deja, se defineşte treptat, în asimilările, adaptările şi soluţiile originale pe care le-a realizat. Œ Cunoscută în special din artele minore, renaşterea macedoneană trebuie privită cu scepticism, deoarece clasicismul antic pe care îl propune e, crede Mango, unul anemic, şi, mai ales, artificial, el fiind rezultatul unei întoarceri nu atât la clasicismul greco-roman, cât la Bizanţul măreţ al lui Justinian.  Faza matură a Imperiului, dintre 1000-1150, creează un context social şi economic al cărui prim efect e o resurgenţă urbană şi care permite o evidentă evoluţie culturală; aceasta e şi epoca în care modelul bizantin radiază până la Kiev, Novgorod, Monte Cassino, Palermo, Veneţia. În artă, această evoluţie presupune, pe lângă specificarea teologică şi cristalizarea tematică a herminiei: pictură atentă, exersare a contururilor corecte, drapaje îndrăzneţe, turbulenţă a mişcării, reangajarea fundalului în planul secund al imaginilor, promovarea unui nou plan architectural (al crucii greceşti înscrise sau al octogonului cu cupolă pe pandantivi), dar, cu toate acestea, perpetuarea unor clişee – precum perspectiva răsturnată – care ţin încă arta bizantină într-o vârstă imatură din punct de vedere ethnic. Ž Mango vede intervalul 1150-1200 ca pe o revoluţie artistică, în care se înscriu atenţia pe decorul sau decoraţia vegetale şi pentru motivele animaliere, reactivarea practicii decorării picturale a locuinţelor celor bogaţi şi revizuirea statutului artistului (care poate fi probată cel puţin prin atestarea, în intervalul de timp amintit, a primilor iconari bizantini cunoscuţi: Eulalios, Theodor Apseudes, Efraim şi Vasile).  Între 1204 şi 1261 arta bizantină se extinde în Balcani, generând fenomenul de asimilare (în unele cazuri, originală: v. cazul triconcului sârbesc); influenţa occidentală e scăzută, în ciuda prezenţei cruciaţilor în Răsărit (antipatia faţă de aceştia provocând, dimpotrivă, o reapropiere de modelele clasicizante din sec. X, care imitau formele secolelor V-VI).  În sfârşit, renaşterea paleologă – exemplar ilustrată în monumental lui Theodor Metochites, logotetul lui Andronicus II – aduce arta bizantină la faza ei matură, chiar uşor alexandrină, descrisă de perspectiva neunitară, scara mică a imaginilor, multiplicarea scenelor şi a ciclurilor, aparenţa meditativă, chiar sentimentală, dar în niciun caz sever-clasicizantă, a personajelor, siluetele longinile, cu picioare şi capete mici, cromatismul curajos (cu tonuri de albastru peste violet), respectiv extravaganţa şi elansarea bisericilor.

2.7. Astfel că, după un mileniu de artă creştină oficială, de la 325, anul specificării primelor noţiuni dogmatice oficiale ale Bisericii, la 1321, anul terminării monumentului rafinat al lui Metochites, arta bizantină s-a format şi s-a maturizat prin asumarea unui model clasic, venit pe filiera formelor parafrazante şi estetizante ale creştinismului timpuriu. Artă a clişeelor cu rol de perpetuare a dramei Jertfei hristice, aceasta a uitat naturalismul virtuos al antichităţii, fără, însă, a renunţa la ambiţia funcţiei iconice a imaginii. În acest ambiguu raport cu imaginea (care trebuie mai mult să prezentifice, decât să reprezinte arhetipul) stă şi calitatea ei de oglindă care distorsionează, după expresia lui Cyril Mango, calitate care, încurajată de filiera platonică a culturii europene, a contrabalansat figurativismul sau realismul (aristotelic) al Renaşterii şi al picturii post-renascentiste.

.

Cyril Alexander Mango s-a născut la 14 aprilie 1928, la Istanbul; este istoric britanic, impus ca unul dintre cei mai autorizaţi bizantinologi ai ultimei jumătăţi de veac. A predat istoria civilizaţiei bizantine şi postbizantine, ca şi limbă şi literatură greacă, la King’s College, Londra, şi la Universitatea Oxford. Din operele sale: The Mosaics of St. Sophia at Istanbul, 1962; The Art of Byzantine Empire, 1972; Byzantine Architecture, 1976; Byzantium: The Empire of the New Rome, 1980; Byzantium and its Image: history and culture of the Byzantine Empire and its heritage, 1984; Le développement urbain de Constantinople (sec. IV-VII), 1985; Studies on Constantinople, 1993; Hagia Sophia: A Vision for Empires, 1997; Chora: The Scroll of Heaven, 2000.

** Toma Pavel, „Denotaţie şi iluzie”, în eseul Despre convenţionalism şi iluzie, din Mirajul lingvistic. Eseu asupra modernizării intelectuale, trad. de Mioara Tapalagă, cu o prefaţă a autorului şi o postfaţă de Monica Spiridon, Ed. Univers, Bucureşti, 1993, p. 132.

Leave a Reply

Caută în site

Subscrie la Newsletter

Introduceti adresa de email: